Kumru Yaren Cengiz  |  Ed. Seda İstifciel

Balinanın Bilgisi, Önder Şengül’ün ilk uzun metraj filmi. Festival yolculuğuna devam eden film, 2024 Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden iki ödülle döndü. Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nda En İyi Görüntü Yönetmeni ve En İyi Müzik ödüllerini alan film hakkında yönetmeni ile konuştuk. Keyifli okumalar dilerim. 

Kumru Yaren Cengiz: Kariyer yolculuğunuza baktığımızda uzun süre görüntü yönetmenliği yaptığınızı, “Balinanın Bilgisi” filminin ilk uzun kurmacanız olduğunu görüyoruz. Sizi görüntü yönetmenliğinden yönetmenlik koltuğuna iten neydi? Aslında hedefiniz her zaman bu şekilde miydi? Yolculuğunuzu sizden de dinleyebilir miyiz?

Önder Şengül: Evet, hedef her zaman buydu. Sektöre girmeden önce de senaryo yazıyordum. İşe mutfaktan başlamayı düşündüğüm için kamera bölümünü seçtim. Yazma ve çekme arzusu çok ufak yaşlarıma kadar gidiyor. Fakat 24 yaşına kadar setlere giremedim. Bu alanda üniversite okumayı da başaramadım. Alaylı olarak sektöre girdim ve 2017’de İstanbul’dan ayrılana kadar aktif olarak çalıştım. Kamera asistanı, focus, kameramanlık ve görüntü yönetmenliği yaptığım sırada yazmaya devam ediyor; kısa filmler, klipler, tanıtımlar çekiyordum. Uzun metraj senaryo denemeleri yapıyordum.

Kumru Yaren Cengiz: Yörük bir kadının hikayesinden ilham almanızla bu filmin oluştuğunu kısaca söyleyebiliriz sanırım. Bir erkek yönetmen olarak, sahip olduğunuz erkek bakış açısıyla; kadının ve doğanın merkezde olduğu, ataerkiyle bir mücadele içerisinde olan bir hikaye anlatıyorsunuz. Ekofeminist bağlamda ele alınması gereken bu hikayeyi ortaya koyarken zorlandığınız yönler nelerdi? 

Önder Şengül: Ekofeminizm ile yeni tanışıyor olmamdı. Ve acaba bu konunun içselleşmesi için ne kadar zamana ihtiyacım var diye düşünüyordum. Fakat cümlesi çok sağlamdı ve senaryonun teması ile çok uyumluydu, ‘Kadın ve doğa aynı eril tahakküm altında’. Hikayeyi üzerine kurmak için güzel bir cümleydi bu. 

Kumru Yaren Cengiz: Kadın bakış açısına ve deneyimlerine ihtiyaç duyduğunuzda nerelere başvurdunuz? Bu noktada bir açık/eksik hissediyor musunuz filminize dair?

Önder Şengül: Dişil tarafımı sorguluyordum. Eril dişil ayrımı konusunda netleşmeye çalışıyordum. Bu kendimle çelişmemem açısından önemliydi çünkü. Nasıl bir ağacın katledildiğini görmek ve empati kurmak için ağaç olmaya gerek yoksa, kadının yaşadıklarını görmek için de o cinsiyete sahip olmak gerekmez bence. İnsan olmak yetmez mi bunun için? Yetmeli bence. Kaldı ki, filmi bir kadın hikayesinden ziyade, içindeki potansiyeli keşfetmesi ve ortaya çıkarması gereken bir insanın hikayesi olarak kurguladım. Ve orada başka güçlü bir cümle vardı önümde ‘Tüm insanlığı doğuran kadın’. İnsanı potansiyelini doğurmak üzere olan bir kadınla anlatmaya çalışmak çok makuldü.

Kumru Yaren Cengiz: Filmde, eril tahakküm altındaki düzeni oldukça keskin bir şekilde çizmeye çalıştığınızı düşünüyorum. Bu tercihiniz filmdeki mistik havayı ve gri alanları artırmış sanki biraz. Karakterlerin bakış açıları tek kutuplu ve katı. Karakterleri bu şekilde kurmanızdaki sebebi merak ediyorum. Biraz senaryodan ve karakter yazımından konuşabilir miyiz?

Önder Şengül: Evet mistik alan yani kadının doğayla sezgisel alışverişi ile sert eril egemen sistem ciddi kontrast yaratıyor. Fakat bu tasarladığım bir şey değil, çıkan sonuç. Karakterlerin bakış açıları ise, evet sert fakat tek kutuplu değil bence. Çünkü muhtar korumaya çalıştığı sistemde kendine göre haklı argümanlara sahip. Yörük kadını ise içsel olarak eril düzenden dişile doğru bir değişim sürecinde. Bu noktada muhtarı erilin yörük kızını ise dişilin temsili olarak tasarlamaya çalıştım ve bir alegori oluşması için uğraştım. Burada beni ve muhtemelen filmi de en çok zorlayan bu alt katmandaki eril-dişil dengesi meselesi oldu. Yani asıl vurgulamak istediğim tema oldukça soyut ve filmin felsefi katmanında yer alıyor. İlk uzun metraj yönetmenliği için riskli bir durumdu. Bu konudaki geri bildirimler yönetmenlik serüvenimde kendimi tanımam için değerli olacak.

Kumru Yaren Cengiz: Filmde aslında oldukça şamanik ve spiritüel noktalar var. Doğa ve kadın eşleşmesi ekofeminist okuma yaparken aslında çoğunlukla negatif olarak değerlendirdiğimiz bir şey çok kısa bir şekilde özetlersek. Fakat spiritüel dünyada bu tam olarak böyle değil. Kadının yaratıcı enerjiyle olan bağını, rahim-sakral çakra yaratıcılığını, doğanın ve bedeninin kendi döngüsünü yaşarken ihtiyacı olan gücü kendinde sakladığını spiritüel sohbetler içerisinde ele alabiliriz. Filmde de bunları okumak mümkün. Filmde bunu merkeze almış olduğunuzu okuyabiliyoruz ayrıca. Bunun sebebi nedir? Sizin yönetmen olarak bunu tercih etmenizde spiritüelizmle kişisel bağınızı değerlendirebilir miyiz? Biraz bundan bahsedebilir misiniz?

Önder Şengül: Ben göründüğünden daha fazlası olduğuna inanan biriyim. Şamanizm kadar kuantum fiziğini de amatör olarak takip etmeyi severim. Enerjinin varlığı ve dengesi konusundaki sohbetleri severim. Bu tarz anlatıları ve kadim öğretileri takip ederim. Fakat bunları ayaklarımı yere basarak yapmaya çalışırım. Sanatı ve sanatın gücünü bu noktada değerlendirmek bana keyif veriyor. Yani ortaya çıkan bir fikrin artık kendi enerjisine sahip olan bir varlık gibi değerlendirilmesi düşüncesi bana nedense eğlenceli geliyor. Ve bu varlık kendisini görsel ya da işitsel olarak somutlaştırma yoluna gidiyor diye düşünüyorum. Bu noktada aslında sinemada görsel olarak temsili karakterler, olgular ya da olaylar yaratıyoruz. Eğer yüzeydeki bu durumlardan derinlerdeki felsefi tartışmaya inmeyi başarabilirsek mesaja ulaşabiliriz. Ama işte o köprüyü atmak kolay değil. Bu sırada negatif olanın doğa-kadın eşleşmesi değil ikisinin de eril düzen tarafından geri plana itilmesi olduğunu düşünüyorum.

Kumru Yaren Cengiz: Başroldeki kadın karakterin, pozitif bilimlere oldukça karşı olduğunu görüyoruz aslında. Bu bir noktada karakterin negatif bir yerde konumlanmasına sebep oluyor seyirci için. Doğaya ve kendi bedenine duyduğu güven anlaşılır ve okunabilir olsa da bazen bazı durumlarda yardım gerekebilir. Filmin de ilk doğum sahnesinde de son doğum sahnesinde de bunu görüyoruz aslında. Küçük veya büyük bir yardım gerekiyor. Bu kadar radikal bir duruşun sebebi nedir?

Önder Şengül: İnsanın kendi gücünü keşfetmesi ve açığa çıkarması illaki riskler ve engeller barındıracaktır. Tek başına doğum hikayesi bunun bir metaforu sadece. Fakat yanlış anlaşılmaları da haklı buluyorum. Duruma yüzeysel ve çok rasyonel baktığımızda sıkıntılı bir mesaj gibi duruyor. Eğer bu filmden gidin çocuğunuzu ormanda tek başınıza doğurun mesajı çıkıyorsa ciddi bir estetik sıkıntısı var demektir. Gördüğünüz şey ile vermek istenen arasındaki o değerli köprüyü atamamışız demektir. Sanırım bu izleyenden izleyene değişecek bir durum. Fakat şöyle de bir şey var, hikayesini duyduğum gerçek kadın bütün çocuklarını bu şekilde ve ormanda doğurmuş. Acaba çevresine böyle bir mesaj mı vermeye çalışıyordu. Ben onun hikayesini duyduğumda insanlığın potansiyeline dair güçlü bir duygu hissettim.

Kumru Yaren Cengiz: Filmin çekim sürecinden bahsedebilir misiniz?

Önder Şengül: 14 kişilik bir ekip, bir kamera ve boom. Gerisi arkadaş desteği, köylünün desteği, amatör tiyatro oyuncularının desteği. Üç haftalık bir çekim takvimiz yaptık. Uzun bir ön hazırlık süreci geçirdik. Bir yıl kadar da post aşaması oldu. Olabilecek en düşük imkanlarda elimizden geleni yapmaya çalıştık. Bence güzel de bir iş çıkardık. 

Kumru Yaren Cengiz: Biraz festival yolculuğunuzdan bahsetmek istiyorum. Antalya’dan ödüllerle döndünüz. Bundan sonra süreç nasıl ilerleyecek sizin için? Vizyon tarihi gibi bir durumdan bahsedebilir miyiz?

Önder Şengül: Henüz vizyon tarihi belirlemedik. Biraz daha festivallere başvururuz diye düşünüyoruz. Antalya filmimizin seyirci ile buluşması açısından çok değerliydi. Film seyirci ve juri ile büyük perdede izlenirken çok heyecanlıydım. Bu müthiş bir duygu. Ödüller ayrı bir güzellik kattı tabii. Filmin biraz daha duyulmasını sağladı. 

Kumru Yaren Cengiz: Sizin görüntü yönetmenliği kariyerinizi konuştuk. Filminizde görüntü yönetmenliği koltuğunda Murat Has oturuyor. Ve ödül aldığınız dallardan biri de bu alan. Bu noktada nasıl bir ilişki kurdunuz çekimler sırasında? Bunu merak ediyorum. 

Önder Şengül: Murat ile kamera asistanlığımızdan beri arkadaşız. Sinemaya, sanata, hayata bakışını çok taktir ederim. Ricamı kırmadı ve bu işte bizimle oldu. Kamera onun elindeydi ve ben biraz estetik bir tercihten biraz da yavaşlamayalım diye monitör kullanmadım. Sadece açıları belirledim ve tüm insiyatifi ona bıraktım. Güzel gönlü ile güzel gözü birleşmiş demek ki. 

Kumru Yaren Cengiz: Balinanın Bilgisi’nde oyuncu yönetimi konusunda sıkıntılar yaşadınız mı? Birkaç isim haricinde profesyonel oyunculuk deneyimi olmayan bir kadro ile karşı karşıyayız. Bu durum, ilk uzun metraj yönetmenlik deneyiminizde ne gibi avantajlar ve dezavantajlar sağladı?

Önder Şengül: İlk uzun metrajım olduğu için oyuncu yönetiminde bana esneklik ve güven verdi tabii ki. Bu sırada setteki tek profesyonel oyuncu Şamil Kafkas’dı. Ve tabi onun sette oluşu diğer oyuncular için motivasyon kaynağıydı. Tabii ki oyuncuların kamera deneyiminin olması, olgunlaşmış refleksler açısından sette büyük kolaylık yaratırdı, fakat içlerindeki heyecan ve güçlü motivasyonları gayet yeterliydi. 

Kumru Yaren Cengiz: Tüm cevaplarınız için teşekkür ederim. Ödülleriniz için de tebrik ederim. Yolunuz açık gişeniz bol olsun. Son olarak seyircilere/okuyuculara söylemek istediğiniz bir şey var mı? 

Önder Şengül: Çok teşekkür ederim. Müzik ekibi ve görüntü ekibi gönülden ve titiz çalıştılar gerçekten. Bu şekilde ödüllendirilmelerinden dolayı çok mutluyum. Umarım film içindeki ışığı seyirciye yansıtmayı başarır. 

Hakkı Yüksel  |  Ed. Seda İstifciel

“Sizi sömürgeleştiren yabancıların sizde yarattığı en büyük yıkım, 

zamanla sizin kendinize onların gözüyle bakmanızı sağlamalarıdır.”

Siyah Deri, Beyaz Maskeler- Frantz Fanon

Uzun zamandır böyleydi de özellikle son aylarda olup bitenler koca bir sirkin içindeymişiz hissini iyice pekiştirdi. Öyle bir sirk, öyle bir curcuna ki bu; içinden çıkmak, sirk çadırını alaşağı etmek istedikçe elimiz, yüzümüz daha çok boyanıyor, sirkin palyaçosuna dönüveriyoruz sanki.

Moda Sahnesinde Kemal Aydoğan’ın yönetmenliğinde sahnelenen Koffi Kwahule’nin kaleminden çıkan Dıkşın: Büyük Şans (Big Shoot) adlı oyun içinde yaşadığımız ve aynı zamanda içimizde yaşayan sirkin bir alegorisi âdeta. Bengi Günay’ın tasarımıyla sahnede basamaklı ve renkli bir yapı görmekteyiz. Ayaklı bir mikrofon ve bir sandalye. Sirke benzer bir gösteri alanı oluşturulmuş. Coşkulu bir karşılama anonsuyla oyuncular sahneye geliyor ve gösteri başlıyor. 

90 dakikalık bir süreyle tek perdeden oluşan oyun başından sonuna dek hiçbir şey anlatmıyor. Daha doğrusu, konvansiyonel bir anlatı üslubuna sahip değil. Bir şey anlatmak derdini taşımıyor. Haliyle sıradan bir tiyatro izleyicisi için epeyce zorlayıcı bir oyun olduğunu söylemek mümkün. Oyun bir anlam üretebilme işini seyirciye bırakıyor. Bunu da “hissettirme” yoluyla yapıyor. Evet, alışılageldik lineer bir olay akışı içinde anlattığı bir hikâyesi yok; ama kullandığı imgeler, yarattığı metaforlarla sezdirdikleri, oyunu anlayamadığı için kaygılanan alımlayıcının bile yüreğini ve zihnini tetikleyebiliyor. 

Onur Ünsal’ın ve Mehmet Tekatlı’nın bir an olsun düşmeyen enerjileriyle sergiledikleri oyun, efendi- köle, sömüren- sömürülen, ezen- ezilen, siyah- beyaz, kadınlık- erillik gibi tüm ikiliklerin bir temsilini sahnede görmemize olanak tanıyor. Oyunda Onur Ünsal çok konuşan, çok hareket eden, kontrol eden, hükmeden, sömüren, tahrik ve taciz eden, yöneten, kural koyanken; Stan’i canlandıran Mehmet Tekatlı sessiz, bazen sahne üzerindeki bir dekor kadar sabit, boyun eğen, sömürülen, yönetilen ve itaatkâr olan şeklinde konumlanıyor. Ancak aslında sahne üzerinde iki negatifin çarpışmasını izliyoruz. Çünkü ikisi de masum değil. Hatta oyunu bir bireyin kendi içindeki alt ve üst benliklerinin sahnelenmesi olarak yorumlamak da bazı açılardan mümkün olabiliyor. 

Oyunda bir leitmotive şeklinde sürekli tekrarlanan Habil- Kabil miti var. Bu mit aynı zamanda oyunun iskeletini oluşturuyor. Bu mit, Tevrat’tan alıntıyla gösteri sahnesinin arkasındaki barkovizyona oyun sürecinde birkaç kez yansıtılıyor. Sözleri de Onur Ünsal’dan müzikli bir şekilde ve İngilizce olarak dinliyoruz: “Rab, Kabil’e ‘Kardeşin Habil nerede?’ diye sordu. Kabil, ‘Bilmiyorum, kardeşimin bekçisi miyim ben?’ diye karşılık verdi. Rab, ‘Ne yaptın? Kardeşinin kanı topraktan bana sesleniyor.’ dedi.” Oyun bu mitten de hareketle Onur Ünsal ve Mehmet Tekatlı’nın ikili zıtlıklar üzerine kurulu ilişkileriyle erkek öznenin efendi- köle mekanizmasına tapınmasını anlatıyor. Efendinin köleye, kölenin efendiye muhtaç olduğu; ikisinin de varoluşlarını birbirlerinin üzerinden tanımladığı bir mekanizma bu. Oyunda kaçma eylemini reddeden Stan, bu mekanizmanın çizdiği çemberden çıkmayı da istemiyor. Çünkü çıkarsa başka bir varoluş sancısı başlayacaktır. Ayrıca bu sirkvari şova katılmazsa zaten yaşamanın da bir anlamı olmayacaktır. Bu kulağa tuhaf gelen çelişkiyi politik konjonktürün içinden okuduğumuzda yaşamakta olduğumuz siyasi çelişkiler de aydınlanıyor, daha doğrusu oyunla ifşa oluyor sanki. Zaten Fildişili oyun yazarı Koffi Kwahule’nin de dertlerinden biri gösteri toplumunun sadece tüketen bireyini, eril dilini, iç çatışmalarını ve çelişkilerini, zıtlıklarını deşifre etmek, ifşasını sağlamaktır. 

Oyun yazarı, akademisyen ve kuramcı Beliz Güçbilmez, iyi bir oyunda biçim ve içeriğin çok iyi hemhal olması gerektiğinden dem vurur. Hatta öyle ki bu biçim ve içeriğin hemhâl durumunu şekerli su metaforuyla anlatır. Bir şekerli su da görünmeyen ama tadı gelen, hissedilen şeker gibi içeriğin de biçimin içinde yok olması ya da daha doğrusu o denli uyumlu olması gerektiğini anlatır. Dıkşın: Büyük Şans oyunu da şüphesiz ki böyle bir oyundur. Performansta oyuncuların kıyafetlerinden, mizansenlerine kadar absürt ve grotesk bir dil hâkim. Böyle bir metin, zaten ancak bu şekilde aktarılabilirdi. Kullanılan kara mizah dil de oyunla seyirci arasındaki gerekli mesafeyi ayarlayan ölçüde. Mizah dili, oyunun bazı aşamalarında yerel güncellemelerle güçlendirilmiş. Onur Ünsal’ın seyir alanının sınırlarını esnetip seyircilerin arasına katılması, bazı replikleri salonun en arkasına geçerek, hatta bazen seyirci koltuklarının olduğu alandaki trabzanlara tutunarak söylemesi oyunun dinamikliğini arttırırken seyircinin zaman zaman dağılan dikkatini de toparlıyor. Bu anlamda iyi bir sahne kullanımının olduğunu söylemek mümkün. 

Sahne üzerindeki iki karakterin de birbirinden günahkâr ve olumsuz olduğundan bahsetmiştim. Elbette çoğu zaman yaptığımız gibi oyunda mazlum taraftaki karakterden yana tavır alma eğilimi sergiliyoruz. Ezilenle empati kurmakta daha çok marifet gösteriyoruz. Zaten oyunun üslubu o kadar ağır, mütecaviz ve rahatsız edici ki bazen buna mecbur kalıyoruz. Ancak karakterler arasında sado- mazoşist bir ilişkinin varlığı da hissediliyor. Stan’in tercih ettiği pasif tavır alımlayıcıyı son derece rahatsız edebiliyor. Oyunun bu anlamda provakatif ve politik bir eğilimi olduğu söylenebilir. Stan güçsüz biri. Güçsüz olmayı tercih etmiş biri. Ezenle tuhaf ve çelişik bir iş birliği içinde olduğu söylenebilir. Kendine gelmeye, düzeni bozmaya, var olanı alt üst etmeye, şovu bitirmeye de niyeti yok. Olması gereken, olması gerektiği gibi oluveriyor. Bu anlamda Stan son derece konformist bir tutum içinde. Oyunun politik söylemi burada devreye giriyor. Oyun, rahatça empati kurduğumuz, aslında bizim ta kendimiz olan Stan’i, bize ifşa ediyor. Güçlenebilmek için güçsüzlüklerimizi görmek, o güçsüzlüklerimiz hakkında cesaretle düşünebilmek, konuşabilmek gerekiyor. Oyunun bizi verdiği rahatsızlıklarla bizde tetiklediği nokta tam da burası oluyor. Güçsüzlüklerimizi konuşmamıza engel olan sistem, bizi içine hapsedecek ve bir adım ötesine geçmemizi engelleyecektir. 

Oyunda Onur Ünsal, biraz bir sirk palyaçosunu biraz da apoletli bir komutanı andıran gösterişli elbiseler içinde görünüyor. Bazen çıplak, bazen de kıpkırmızı sabahlığıyla izliyoruz. Kıyafet tasarımı metnin grotesk diline ve Onur Ünsal’ın canlandırdığı karaktere son derece uyumlu. Belki de her birimizi simgeleyen, Mehmet Tekatlı tarafında canlandırılan Stan karakterinin kostümü ise daha sıradan ve gündelik. Bizim gibi… Çünkü Stan yanımızda, yöremizde yaşayan hiçbir şeye sesini çıkarmayan, çok iyi tanıdığımız, çok iyi bildiğimiz, her şeyden korkan bir kentli. Aslında herhangi birimiz. Stan kendini iktidar sahibi egemen üzerinden tanımlarken egemen olan da Stan’e ihtiyaç duyuyor. Çünkü onun varlığının garantörü de Stan. Bu açıdan Dıkşın: Büyük Şans Hegel’in “efendi- köle diyalektiğine de eleştirel bir göndermede bulunuyor. Bir kurşununu da onun için sıkıyor.

Oyun bildiğimizi görmemizi sağlıyor. Sirk düzeni içindeki kendimizi. Kendi güçsüzlüğümüzle tanıştırıyor bizleri. Bir şey söylemeden… Provakatif eylemleriyle yalnızca hissetmemizi sağlıyor. Ve sonra dıkşın! İçimizdeki Stanleri öldürmek niyetiyle izlemeli bu oyunu. Efendisine tapınan Stan parçalarını yok edebilme şerefine…

( Not: Fotoğraflar Moda Sahnesinin resmî internet sitesinden alınmıştır. )

Eda Çamlı  |  Ed. Seda İstifciel

Haftalık Sanat Haberleri (21 Ekim-4 Kasım) :

Sahne İstanbul’un: Tiyatro Festivali Perdelerini Açıyor

İKSV tarafından 28. kez düzenlenen İstanbul Tiyatro Festivali, 22 Ekim – 19 Kasım tarihleri arasında sanatseverlerle buluşacak. Küratörlüğünü tiyatro dünyasının önde gelen isimlerinden Mehmet Birkiye’nin üstlendiği festival, 5 uluslararası, 14 yerli yapım ile tiyatro, dans ve performans sanatlarının en iyi örneklerini sahneleyecek.

Festivalde Şahika Tekand, Ebru Nihan Celkan, Yiğit Sertdemir ve Özen Yula gibi usta isimlerin prömiyerleri yapılacak. Ayrıca Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatro Teşvik Ödülü ve İKSV Genç Sanatçı Fonu ile desteklenen üç yeni oyun da izleyiciyle buluşacak.

Dünya tiyatrosunun öne çıkan yapımları arasında Thomas Ostermeier’in “III. Richard”, Declan Donnellan’ın “Hamlet” ve Nikita Milivojević’in “Macbeth”i dikkat çekiyor. Fransa’dan Comédie-Française, Avignon Festivali direktörü Tiago Rodrigues’in yönettiği “Hekabe, Hekabe Değil” ile sahne alacak. Japonya’dan Sankai Juku’nun butoh gösterisi “Utsushi” de festivalin önemli etkinlikleri arasında.

Festivalin özel yapımı “İstanbul Mon Amour / Senden Bana Hayır Gelmez Güzel İstanbul” ise şehrin farklı mekânlarında sahnelenecek ve tiyatro severleri unutulmaz bir yolculuğa çıkaracak. Bülent Şakrak, Okan Yalabık ve Funda İlhan’ın performanslarıyla Beyoğlu’nun üç farklı mekânında izlenebilecek bu etkileyici proje, 8-9 Kasım tarihlerinde gerçekleştirilecek.

 Peter Zimmermann’dan Dijital ve Dokunsal Bir Yolculuk

Dijital çağın görsel ve dokunsal dünyalarını yeniden yorumlayan Peter Zimmermann, Contact adlı yeni sergisiyle 24 Ekim–24 Kasım tarihleri arasında Dirimart Dolapdere’de sanatseverlerle buluşuyor. Zimmermann’ın galerideki altıncı kişisel sergisi olan Contact, sanatçının 2019-2024 yılları arasında ürettiği, dijital tekniklerle şekillendirilmiş yağlıboya resimlerden oluşuyor.

Zimmermann, sergisinde modernizmin ve Colour Field akımının etkilerini taşıyan bir sanat pratiği sunuyor. Sanatçı, buluntu görselleri —fotoğraflar, film kareleri, diyagramlar gibi— topluyor ve grafik algoritmalar kullanarak bu görselleri dijital ortamda işliyor. Görseller, süreç sonunda tanınmaz hale getiriliyor ve ardından epoksi ile tuvale aktarılıyor. Böylelikle hem dijital hem de geleneksel yöntemlerin birleştiği bir sanat dili yaratılıyor.

Bu soyut ve dijital temelli eserlerde Zimmermann, fırça veya parmak darbeleriyle oluşturduğu yüzeylerle, izleyiciyi dijital ve dokunsal algı arasındaki bağları keşfetmeye davet ediyor. Contact, teknoloji ile sanatı bir araya getirerek, dijital şablonların ve fiziksel müdahalelerin uyumunu inceliyor. Sergi, görme ve dokunma duyusu arasındaki ilişkiyi irdeleyerek dijital çağın sanat anlayışını yeniden sorguluyor.

Sanatçının tuval üzerindeki epoksi uygulamaları ve parlak renkleri, hem modern hem de post-dijital bir estetik sunarken, izleyiciyi dijitalleşmiş dünyada sanatın maddesel yönlerini düşünmeye sevk ediyor. Zimmermann’ın benzersiz yaklaşımı, görsel algının sınırlarını zorlayarak, sanat eserlerinin dokunulabilir ve deneyimlenebilir olduğunu hatırlatıyor.

Contemporary Istanbul 2024

Türkiye’nin uluslararası çağdaş sanat fuarı Contemporary Istanbul’un 19. edisyonu, 23-27 Ekim 2024 tarihleri arasında Tersane İstanbul’da sanatseverlerle buluşacak. Akbank ana partnerliğinde gerçekleşecek fuar, bu yıl 14 ülkeden 53 galeriye ev sahipliği yapacak. Fuarın önizleme günü 23 Ekim’de başlayacak ve genel ziyaret günleri ise 24-27 Ekim tarihleri arasında gerçekleşecek. Toplamda 503 sanatçının 809 eseri ziyaretçilerin beğenisine sunulacak.

Bu yılki fuarın konuk ülke programı, İspanya, İspanyolca konuşulan ülkeler ve Latin Amerika ülkelerine odaklanıyor. Türkiye-İspanya ticari ilişkilerinde önemli rol oynayan firmaların yer aldığı Corporate Club partnerlerinin katkılarıyla gerçekleştirilecek Spain & Latin America Focus programında, Andrea Rehder Gallery (São Paulo), Berlin Galleria (Sevilla), Jorge Lopez Galeria (Valencia), Galería Jose de la Mano (Madrid) ve W Galeria (Buenos Aires) gibi önemli galeriler yer alacak.

Fuar boyunca düzenlenecek CIF Dialogues konferans programında, seçkin galerilerin yanı sıra Juan Manuel Bonet’in küratörlüğünde gerçekleştirilecek "Born in the Seventies" sergisi de izleyicilere sunulacak. Ayrıca, gelenekselleşen The Yard Açık Hava Sergisi, Cenevre’deki Musee d’Art et d’Histoire’ın direktörü ve Contemporary Istanbul’un sanat danışmanı Marc Olivier Wahler tarafından küratörlüğü yapılacak.

Hakkı Yüksel  |  Ed. Seda İstifciel

Hakkı Yüksel

     “Bıraktım yangını falan! Çünkü aşk;

koca şehirler yanarken

dönüp tek kişiye bakabilmektir!”

     “Son gününü görmeden hiç kimseye mutluluğa ermiş demeyin.” Sophokles, Kral Oidipus tragedyasını bu cümleyle bitiriyor. Bizim kim olduğumuzu belirleyen şey eylemlerimizse eylemlerimiz nihayete erene kadar ve onların sonuçlarıyla hesaplaşana kadar kim olduğumuz da şüphelidir elbet. Öyleyse genel anlamda “insanı” tanımanın da tek yolu, insanlığın son gününe, yani dünyanın sonuna, yani kıyamete gitmektir, diyebiliriz. Zaten bunun için de öyle pek uzun bir yolumuz kalmadı.

     Mekân Sahne’nin Sezen Keser yönetimindeki yeni oyunu 9/8’lik Kıyamet, seyircisini bir kıyamet anlatısıyla yüz yüze getiriyor. Prömiyerini bu ay içinde yapan oyunda, Oğulcan Arman Uslu’nun anlatımıyla distopik bir âlemden yaklaşık yetmiş dakikalık süreyle gizemli ve soluksuz hikâyeler dinliyoruz. Bu distopya, çok uzak değil, yakın ve olası bir gerçeklikten söz ediyor. İklim kriziyle cebelleşen dünyada büyük yangınların, çaresiz hastalıkların, göçlerin, kan sıcaklarının, açlığın ve susuzluğun yaşandığı günler… İnsanoğlu var olduğu günden itibaren sarıldığı hikâyelere yine muhtaç. Din kitaplarındaki kıyamet tasvirlerine tastamam uyan bu karanlık günlerde, hiçbir ülkenin istemediği “parazitler” adı verilen büyük göçebe toplulukları da ateş başında hikâye dinleme derdinde. Oyun, Diyar adında bir gencin Roman ağzıyla, elinde darbukasıyla anlattığı, kendi hikâyelerinden ibaret. Diyar, konuşmasıyla, enerjisiyle, sesiyle, darbuka derisinin üstünde âdeta kaybolan parmaklarıyla; çok sempatik, çok içten, çok tatlı. Ama erdemli biri mi? En az karşısında oturan dinleyiciler kadar. Birlikte oyun boyu şu sorunun cevabını arıyoruz: “Bildiğimiz dünya elimizden kayıp giderken, biz kimin elini tutacak, kimlerle yan yana yürüyeceğiz?”

     Oyunun tartıştığı soru, bizi biz yapacak şeyi belirleyecek. Diyar, âşık olduğu kadın Leyla ile dünyadaki yeni düzeni çıkarlarına göre kullanıp kitleleri kontrol etmeye çalışan muhafazakâr bir hareket olan “izan” toplulukları arasında kalıyor ve oyunun çatışması buradan filizleniyor. Bazen Leyla uğruna çöllere düşen Mecnun gibi davranırken bazen de “izancıların” yanı başında biten, iflah olmaz bir konformiste dönüşüyor Diyar. Vereceği karar onun kim olacağını ve hikâyeyi nasıl anlatacağını belirleyecek. Biz de onu dinlerken kendi hikâyelerimize bakıp kendi anlatılarımızı, kendi kararlarımızı sorguluyoruz oyun boyu.

      Oğulcan Arman Uslu, oyunun başından sonuna dek kusursuz bir performans ortaya koyuyor. Seyircileri salonda boynuna astığı darbukayla kimi neşeli, kimi efkârlı şarkılarla karşılayıp herkesin yerine yerleşmesini bekliyor. Sonra da oyununa başlıyor. Genelde çok iyi oyunlarda bile prömiyer gösterilerde sorunlar çıkabilir ve oyunun demlenmesini, olgunlaşmasını beklemek lazımdır. Ancak 9/8’lik Kıyamet, Uslu’nun büyülü performansıyla sahneyi yüksek bir çıtadan açıyor. Oyun sırasında oyunculuğunun yanında enstrüman çalıp şarkı da söylemesi gereken Oğulcan Arman Uslu, performatif anlamda zorlayıcı bir iş olan Diyar karakterini temposunu bir an olsun düşürmeden seyircisiyle buluşturmayı başarıyor. Oyunun başında seyirci, Uslu tarafından hep bir ağızdan şarkı söylemeye davet ediliyor. Böylece henüz oyun başlamadan, birbirini tanımadan yan yana oturan izleyenler arasında sessel bir birliktelik yaratılıyor. Darbuka, hikâyenin ritmini belirleyen işlevsel bir araç olarak kullanılıyor. Oyunun gerilimi de, sakinliği de darbukanın tınılarıyla başarılı bir düet hâlinde ilerliyor. Oyunun dekor ve kostüm tasarımında son derece yalın tercihler yapılmış. Kostüm tasarımı Hilal Polat’a ait. Diyar’ı biraz hırpani, biraz serseri, biraz günlük bir kıyafetle görüyoruz. Sokak müzisyenliği yapan biri olarak yaşadıklarıyla, karakteriyle uyumlu bir kostümle karşımıza çıkıyor. Metindeki dönüm noktası cümleleri, ayaklı bir mikrofondan daha mekanik bir şekilde duyuyoruz. Bu cümlelerin büyük bir kısmı iktidar düzenini temsil eden “izan” topluluğuna ait olduğundan, bunları ton farkı yaratması açısından ayaklı mikrofon vasıtasıyla duymak başarılı bir tercih. Sahne düzeni içinde anlamlandıramadığım tek şey sahnenin bir köşesinde duran, üzerinde büyük bir göz resmi olan kocaman bir sırt çantası. Diyar, oyunun sonunda çantadan küçücük bir rüzgâr gülü çıkartıyor. Ben oyun boyu, oyuna hizmet edecek neler çıkacağını merak ederek çantaya bakıp durdum. Çanta belki daha işlevsel kullanılabilirdi ya da hiç olmayabilirdi. Belki varlığıyla Diyar’ın yollarda sürüklenişini simgeliyordur; ancak sahnede büyük bir yer kapladığından seyircinin dikkatini çektiğini ve bu dikkatinin de boşa düştüğünü söylemek mümkün.Oyunun yazarı Şamil Yılmaz, diğer oyunlarında olduğu gibi çok başarılı bir işe imza atmış. Oyunun anlatı matematiği o kadar güzel kurulmuş ve bu matematik seyirci üzerinde o kadar güzel işliyor ki metin büyük bir alkışı hak ediyor. Anlatı içinde sürekli bir adım sonrası için atılan kancalarla izleyenin merakı hep diri tutuluyor. Bu sayede oyundan hiç kopmuyoruz. Oyunun gerilim- zaman grafiği de çok güzel ayarlanmış. Oyunun bir yerinde Şamil Yılmaz, numarasını ifşa eden bir sihirbaz gibi, iyi bir hikâye anlatıcılığında neyin, nasıl yapılması gerektiğini, meta-kurmaca yöntemle karakteri Diyar’ın ağzından bizlere fısıldıyor. Bu fısıltı yorucu bir hikâyenin soluk noktası olarak bir tebessümle izleyenin yüzüne yapışıyor.  

     Metin, kurulan metaforlarla bugünün başarılı bir eleştirisi. Bunun yanında katmanlı yapısıyla aşkı, iktidar ilişkilerini, göçmen problemlerini, LGBTİ+ ve kimlikler üzerine yapılan kirli siyaseti, veganlığı ve iklim krizini de dengeli bir biçimde tartışmaya açıyor. Bu kadar ağır konuları 9/8’lik oynak ritimlerle aktarma fikri de yarattığı tezatlıkla hikâyeyi daha görünür bir hâle getiriyor. Oyunun oyuncu Oğulcan Arman Uslu tarafından oluşturulan müziği, kapkara bir hikâyenin karanlığını vurgulayan beyaz fon gibi. Şamil Yılmaz, bir önceki Dansöz oyununda dansı, bedenin kıvrak figürlerini kullanırken; bu oyunda da müziği ve sesi bir malzeme olarak ele almış. Dil, içinde büyüdüğü kültürü yansıtırken o kültürün sınırlarından da kolay kolay çıkamaz. Ataerkil bir sistemin ürettiği dili, içinden çıktığı sistemi yıkacak bir araç hâline getirmek çok zordur. Bu yüzden ifade, bazen dilin semantik sınırlarını aşmalı, anlam örtüsünü yırtmalıdır. Oyunun merkezindeki “darbuka” bunu çok başarılı bir şekilde yapmakta. Havaya yükselen ritimler, Diyar’ın öfkesini, kararsızlığını, hüznünü kelimelerden çok daha iyi taşıyor kesinlikle. Şamil Yılmaz’ın metninin kendi içinde de gizli bir ritmi var âdeta. Kimi yerde hızlanan, kimi yerde ağır aksak ilerleyen, bazen esler veren, tekrarlarla nakaratlar oluşturan yetmiş dakikalık bir müzik parçası gibi. Oyunda darbuka olmasaydı da seyircinin kulağına 9/8’lik bir ritim çalınıyor sanki. Kelimeler, cümleler öyle yerleştirilmiş; olay örgüsü anlatının içinde öyle bütünleştirilmiş. Elbette bu durum, ancak incelikli bir kalemin başarısıyla açıklanabilir.

İnce ince örülmüş bu apokaliptik hikâyede biz ne yapıyoruz? Kıyamet ülkemizde çoktan koptu. Biz bu kıyamette neredeyiz, kimleyiz? Kimin elini tutuyoruz? Kendi öykümüzün ritmine kulak verip bu soruları cevaplamaya davet ediyor bizi 9/8’lik Kıyamet oyunu. Dünya kıyamete sürüklenirken onu birazcık da bu sona doğru itekleyen biz miydik; yoksa hayattan yana mı tuttuk tarafımızı? Ortalık yangın yerine döndüğünde, bütün alevlere sırtımızı dönüp ilk kime bakacağız? Kendi hikâyemizi, bu sorulara vereceğimiz dürüst cevaplar şekillendirecek. Yoksa zaten hiç anlatmasak da olur.

(Not: Fotoğraflar mekan sahne instagram hesabından alınmıştır.)

Eren Can Altay  |  Ed. Seda İstifciel

Sanat birçok kez hareketi odağına yerleştirmiş ve onu ifade etmeye çalışmıştır. Bu çaba, her ne kadar antik Yunan eserlerine kadar geri götürülebilse de, 19.yüzyılın sonu ve 20.yüzyılın başlangıcında ivme kazanmıştır.

Antik Yunan çömleklerinde olimpiyat etkinliklerini canlandırmak adına çizilen görseller, hareket hissini, etkinliğin kendi dinamizminde yakalamaya çalışmışlardır. Resmedilen etkinliğin hareketli bir aktivite olduğunun bilinmesi, o süreçten dondurulmuş bir anın çömleğe aktarılması sonrası zihnimizde hareket etmeye devam eder adeta. Disk atmakta ^[1]olan bir sporcunun postürü, hareketin asıl ögesidir. Esere bakan kişi, donmuş bir anı görüyor olsa da, sporcunun postürünün birbirini izleyen eylemler silsilesinin bir parçası olduğunun bilincindedir. Eser, gözlemcinin aklında bir zamansallık oluşturmayı amaçlamaktadır ve hareketi bu zamansallık içerisinde yansıtmaktadır

RENK:

Hacim ve hiyerarşiden farklı olarak, renk, eserin özünde tek başına bir hareket yaratmaz çoğunlukla. Kendinden ziyade çevresine ve bağlamına bağlı olan renk, dinamizmi tezatlıkları kullanarak yaratır. Her ne kadar aykırı, patlak bir renk kullanılırsa kullanılsın, tüm çevre ile aynı aykırılığa sahip olan bir yapının cephesi herhangi bir dinamizm yaratmayacaktır. Ancak alışılagelmiş monoton ya da varolan birbiriyle uyumlu bir yapı stoğunun olduğu bir ortamda renk olarak farklılaşan yapı, kent peyzajında bir farklılık yaratır.

HACİM:

Özellikle yapı teknolojisinin gelişmesi ve dekonstrüktivist mimarinin nazaran görünür kılınması, yapıların hacimsel olarak farklılaşmasının önünü oldukça açtı denilebilir. Herhangi bir bağlama kendini yamama gerekliliği duymayan bu stil, kentsel kurgunun oldukça dışında hacimsel denemeleri ile tamamen yeni bir dinamizmi şehirlere kazandırdı. Küçük ölçekli örneklerine çok sık rastlanamasa da, büyük ölçekli örnekleri içerisinde yer aldı kent mekanını adeta yırtar derecede dinamik bir mimari dil oluşturur. 

HİYERARŞİ:

Geleneksel olarak da en çok kullanılagelen bu yöntem aslında mimarinin temellerini oluşturuyor denebilecek kadar temel bir kavramdır aslında. Bir elemanın yapı bütünü içerisinde tutarlı bir tekrara tabi tutulması sonucu ortaya çıkan hareket, çoğu zaman bir yapıyı beğenip beğenmememizdeki temel etkenlerden biridir. Yapı cephesinde yapılan süsleme tekrarları, pencere sıralarının düzenli yapısı, yapının sokağa bakan yüzünde çeşitli hiyerarşiler oluşturabilir. Ancak hiyerarşik tutumları sadece görsel birer makyaj olarak görmek yetersiz kalacaktır. Zira, tekrar eden elemanlar mekana yayıldığı zaman perspektif oyunları yaratırlar. Artık hiyerarşik dinamizm iki boyutlu bir yüzey değil ancak kullanıcının içerisinde gezebildiği optik bir oyundur.

 Aslında aynı tür bir 3 boyutluluk hacimde de karşımıza çıkar ancak kullanıcı üzerindeki etkilerinin aynı olduğunu iddia etmek biraz zordur. Hacim mekansal bir zenginliği kullanıcıya hissettirirken, hiyerarşik tekrar, mekansal kaliteye ek olarak görsel ilizyonlar da yaratır. Perspektif ile desteklenen bu ilizyonlar, yapının derinliğini kullanıcının üzerine yıkar adeta. 

ZAMANSALLIK

Bahsedeceğim son çeşit olan zamansallık, belki de mimariyi diğer sanatlardan ayıran en temel özelliktir. Çünkü artık eser, sahibinden bağımsız olarak dönüşmektedir. Yapının cephesindeki eskimeler, dökülmeler inşa sürecinin bitimindeki yapıdan farklı bir estetik oluşturmuştur. Ancak bu dönüşümün, tasarımsal anlamda bir dinamizm yarattığından tam olarak bahsedilemez. Şayet bu eski yapılara güncel ekler yapılırsa, özgün bir dinamizmden bahsetmeye başlayabiliriz. Tasarım kararları görece statik olsa dahi dışarıdan bakan bir göz, tıpkı Duchamp’ta ve Marey’de olduğu gibi süreci tek ve sürekli bir şekilde aynı tuvalde görür. Kötü bir tasarım olsa dahi yapı kendi içerisinde bir dinamizme sahip olacaktır ki, iyi bir tasarım örneği olan ek yapı, eski esere değer katacak ve haddi olmamasına rağmen onu dönüştürecektir. 

Kaynaklar:

https://www.acmi.net.au/works/99818--graphic-arab-horse-gallop-1887/ (Kapak Görseli)

https://en.wikipedia.org/wiki/Nude_Descending_a_Staircase,_No._2  (Marcel Duchamp)

Referans verilmeyen görseller yazara aittir.

Görsel Bilgisi:

1 Marcel Duchamp_Nude Descending a Staircase, No. 2 (Merdivenden İnen Çıplak)

2 Haydar Aliyev Kültür Merkezi _ Bakü / Azerbaycan

3 Kutubbiya Camii_Marakeş / Fas

4 Bergama Müzesi _ Belin / Almanya

Eda Çamlı  |  Ed. Seda İstifciel

Haftalık Sanat Haberleri (14 Ekim – 21 Ekim) :

Lezzetin Sanatla Buluştuğu Sergi: "Tat ve Sanat: Lezzetli Resimler"

Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi, İstanbul Kültür Yolu Festivali kapsamında açtığı yeni sergisi "Tat ve Sanat: Lezzetli Resimler" ile sanatseverleri, doğadan ve sofralardan ilham alan eserlerle buluşturuyor. Küratörlüğünü Prof. Dr. Gül İrepoğlu’nun üstlendiği sergide, Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmed Paşa, Cevat Dereli ve Hikmet Onat gibi önemli sanatçılara ait 200’ün üzerinde eser yer alıyor.

Sergi, Türkiye İş Bankası Sanat Eserleri Koleksiyonu’ndan seçilen 150'den fazla eserin yanı sıra, özel koleksiyonlardan alınan 50’ye yakın tablo ve heykeli de sanatseverlerin beğenisine sunuyor. Serginin tasarımı PATTU Mimarlık tarafından gerçekleştirilirken, sergiye eşlik eden kitap Prof. Dr. Gül İrepoğlu tarafından hazırlandı ve Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları tarafından yayımlandı.

Müzenin 2. ve 3. katlarına yayılan sergi, altı tematik bölümde izleyiciyi ağırlıyor: "Cömert Doğa", "Doğa Tadında Renklerle", "Ürünler Sunulurken", "Denizden Çıkan Nimet", "Yemek İçin Emek" ve "Cânân ki Degüstasyon’a Gelmez". Bu bölümlerde, tarla ve bahçelerin verimliliğinden mutfaklarda hazırlanan yemeklere, pazar yerlerinden kahvehanelere kadar geniş bir yelpazede eserler yer alıyor.

Sergi, doğanın ve sofraların sanattaki yansımalarını görmek isteyenleri 200'ü aşkın tablo ve heykel ile keyifli bir keşfe davet ediyor.

Tokatlıyan Han’da Sanatla Buluşma: "Polifonik Bir Bahçe" Teras Sergisi

Tarihi Tokatlıyan Han, 16-31 Ekim tarihleri arasında "Polifonik Bir Bahçe" adlı sergiyle sanatseverlere kapılarını açıyor. Han’ın terkedilmiş beşinci katında gerçekleşen sergi, resim, heykel, fotoğraf, video ve enstalasyon gibi geniş bir sanat yelpazesi sunuyor. Farklı disiplinlerden on bir sanatçının bir araya geldiği bu özel sergi, mekânın geçmişi ve bugünkü izlerini sanatsal bir yorumla yeniden ele alıyor.

Küratörlüğünü Eda Yiğit’in üstlendiği sergi, Tokatlıyan Han’ın zamanın izlerini taşıyan mimarisini sanatın merkezine alıyor. Sanatçılar, harabiyetin taşıdığı anlamı kendi eserlerinde yeniden işleyerek, mekânın katmanlarını keşfedip, kolektif bir üretim sürecine adım atıyor. Mekâna özgü ve daha önce sergilenmemiş eserlerden oluşan sergi, sanatçılara yeni formlar yaratma fırsatı tanıyor.

Tokatlıyan Han’ın ilk kez bir sergiye ev sahipliği yaptığı bu sergi, iki yıldır süregelen sanatçı örgütlenmesi ve handa kurulan yeni yaşam kültürünün bir yansıması olarak öne çıkıyor.

Ehlikeyif

OMM – Odunpazarı Modern Müze, 5. yılını kutlarken sanatseverleri farklı disiplinlerdeki çağdaş eserlerle buluşturan yeni sergisi “Ehlikeyif” ile dikkat çekiyor. Küratörlüğünü müzenin kurucusu İdil Tabanca’nın üstlendiği sergi, resim, heykel, yerleştirme ve mobilya tasarımı gibi geniş bir sanat yelpazesi sunuyor. Sergi, sanat dünyasında geleneksel sınırları zorlayan uluslararası sanatçıları bir araya getirirken, doğa ile insanın birbirine duyduğu özlemi yaratıcı bir şekilde yorumluyor. 8 Eylül'de açılan ve farklı kültürel bakış açılarını buluşturan “Ehlikeyif”, sanatın doğa ve gündelik yaşamla nasıl yeniden anlam kazandığını gözler önüne seriyor.

"Ehlikeyif", özellikle Bauhaus’un modern mobilya üzerindeki etkisini aşan ve doğanın ham estetiğiyle harmanlanmış alışılmadık tasarımlar ile öne çıkıyor. Sergide yer alan sanatçılar, doğanın özünden gelen unsurları; ham ahşap, toprak, taş ve organik formları kullanarak eserlerine entegre ediyor. Bu üretimler, modern hayatın yapaylığına bir karşı duruş olarak doğanın ve insanın iş birliğini yüceltiyor. Teknolojik ilerlemelerin getirdiği tahribat, nüfus yoğunluğu, iklim değişikliği ve pandemi gibi küresel krizlerin ardından, sade ve doğal yaşam biçimlerine olan kolektif özlem serginin ana temasını oluşturuyor.

Sergide yer alan sanatçılar arasında Ahmet Doğu İpek, Andrea Branzi, Audrey Large, Batten and Kamp, Gaetano Pesce, Misha Kahn ve Marc Quinn gibi uluslararası alanda tanınan isimler bulunuyor. Bu sanatçılar, doğanın karmaşık yapısını ve insan bedeniyle olan ilişkisini ele alırken, tasarladıkları işlevsel nesnelerle gündelik yaşamla bağ kuruyorlar. Doğadan ilham alınarak üretilen eserler, ev eşyalarına farklı bir boyut kazandırarak onların kültürel ve tarihsel birer pencere olduğunu vurguluyor. Sergideki objeler, insanların zaman içinde değişen ihtiyaçlarına ve arzularına dair ipuçları sunarken, aynı zamanda modern hayatın çelişkilerini de ele alıyor.

"Ehlikeyif" sergisi, doğanın insana kattığı dinginliği ve zenginliği sanat yoluyla yeniden yorumluyor. Zamanın, rüzgârın ve diğer doğal unsurların birer heykeltıraş gibi dünyayı şekillendirdiği gerçeğini ortaya koyan sergi, doğanın insan yaşamındaki önemini vurgularken, aynı zamanda postmodern toplumların doğaya dönüş özlemini de derinlemesine işliyor.

Orhun Atmış  |  Ed. Seda İstifciel

Osman Bozkurt’un “Hatırla” adlı sergisi Merdiven Art Space’te 26 Ekim’e kadar ziyaret edilebiliyor. Kentin sosyal coğrafyası, mimarisi ve kültürel tarihini inceleyen sanatçının sergi kapsamındaki çalışmaları demografi, kentleşme ve haritacılık üzerine yürüttüğü metodik araştırmalara dayanıyor.

Günlük yaşantımızın ayrılmaz bir parçası haline gelen inşaat manzaralarına çoğu zaman dönüp bakmayız. Kafamızı çeviririz. Yaklaşmayız. Zaten metal panellerle kapatılırlar, görülsün istenmez o yıkıntılar. Fiziksel varoluşlarını tamamlamış olan bu yıkıntılar hafızamızda ise önemli yer kaplar. Eğer yıkılan kendi evinizse zaten kokunuz duvarlara sinmiş gibi hissedersiniz, yıkılınca tüm anılarınız da yok olmaya, hafızanızda gitgide silikleşmeye, unutulmaya yüz tutar. Bazen kendi eviniz olmayabilir ama yan komşunuzun evi “kentsel dönüşüme” girer. Yine de her gün önünden geçmişsinizdir, yan daireden sesler işitmişsinizdir, “hatırınızda” yer etmiştir tüm bunlar. Bu kadar yakınınızda olması da gerekmez, her an her yerde karşılaşabilirsiniz birbirine benzeyen bina yıkıntılarıyla. Eğer biraz daha yakından bakmayı tercih ederseniz, o “molozlar” da bir şey söyler, bazen bir şey anlatır insana. 

Bozkurt’un “Hatırla [Remember]” sergisi de İstanbul’da süregelen yıkım, inşa sürecine tanıklıklarından yola çıkıyor. Zaman ve hafıza kavramlarını sorgulayan sanatçı, fotoğraf, video, heykel, ses ve yerleştirmelerle molozlaştırılmış bir kentin silinen hafızasını somut kanıtlarla izleyiciye hatırlatıyor.

Domestik Arkeoloji

Sergi, Merdiven Art Space’in iki katına yayılıyor. Sanatçı sergiyi zihninde yukarıdan kurmaya başlamış. İkinci katta yer alan “Domestik Arkeoloji (2020)” videosunun serginin “core” işlerinden biri olduğunu söylüyor, yani serginin önemli bir kısmının kaynağını bu videoda görebiliyoruz. COVID-19 pandemisinde zorunlu kapanmalar nedeniyle herkes evlere çekilirken inşaatların bir kısmı da durmak zorunda kalmıştı. Bozkurt’un çatıya açılan küçük bir penceresi olan stüdyosun yan apartmanı da bunlardan biriydi. Balkonu bulunmayan “şanssızlardan” olan sanatçının nefes almak için kullandığı bu çatının komşu çatısında ise kayda değer güzellikte kiremitler yer alıyordu. Videoda bu kiremitlere nasıl ulaşıp, her birini arkeolog titizliğiyle kayıt altına aldığını izliyoruz. Osman Bozkurt, aslında fotoğraf temelli bir sanatçı. Tarih alanında çalışmalar yapmış, arkeolojiyle de ilgilenmiş. 

Kiremitler

Hemen kafamızı çevirdiğimizdeyse bu kiremitleri yanı başımızda görüyoruz, detaylarını inceleyebiliyoruz. Kiremitleri tutan eller sanatçının kendi ellerini temsil ediyor... Bozkurt’un ilk bulduğu kiremitler Marsilya kiremitleri olmuş. Birçok projesinde yerel tarihle de ilgilenen bir insan olduğu için, Pangaltı bölgesinde yer alan evdeki bu Marsilya kiremitlerini hemen tanımış. Yaklaşık 150 yıllık olduklarını söylüyor. Müthiş detaylar görebiliyorsunuz bu sanat eseri haline gelen kiremitlerde. 

Kiremitlerden biri de Selanik kiremiti, Osmanlı Yahudi ailesinin üretimi. 1800’lerde üretilen bir kiremit o da. Serginin bu katında Amira Akbıyıkoğlu Arzık’ın sergi üzerine metninde vurguladığı gibi Bozkurt’un yıllar boyu katman katman kazmaya devam ettiği konu ve süreçleri içeren işleri yer alıyor. Videoya eşlik eden “Kiremitler” (2024) ve “Tuğla” (2024), “Pik” 60/500 (2024) ve “Anten” (2024) ise alelade birer yapı buluntusu olmanın ötesinde, molozlaştırılmış bir kentte yaşanmışlıklara dair elle tutulur kanıtlar sunuyor.

Serginin giriş katında yer alan üst üste dizilmiş moloz yığınlarını görüyorsunuz. Sanatçı bunların kişisel deneyimi sonucu ortaya çıkan işler olduğunu söylüyor. İstanbul’un farklı yerlerinden toplanan yıkıntılar. Sanatçı bunları üst üste yığmaya, bir denge bulmaya, bir bütün oluşturmaya çalışıyor. Yani kaostan bir düzen kurmaya çabalıyor.

Döngü

Bu katta yer alan “Döngü” (2024) ise en dikkatimi çeken eserlerden oldu. Siyah-beyaz iki fotoğraf karesini tek bir baskıda birleştiriyor eser. Solda bir moloz yığını, sağ tarafta ise Keban Barajı’nın tamamlanması ile 1975’ten itibaren sular altında kalan Norşuntepe höyüğü yer alıyor. Günümüzden 7 bin 500 yıl önce yaşanmaya başlanan, Bakır Çağı’na ışık tutacak bir alan sular altında kalmış. Alman arkeologların alelacele yaptığı çalışmalar sırasında ortaya çıkarılan bir kısmın yukarıdan çekilmiş bir görüntüsü bu fotoğrafta bulunuyor. 

Bu katta sanatçının “Mōlēs I” (2024) ve “Mōlēs II” (2024), “Şakul” (2024), “Yıkım” (2007) eserleri de görülebiliyor. 

Kumru Yaren Cengiz  |  Ed. Seda İstifciel

“Oğlumu tanıyor musun?” Oğlunu hiç tanımayan bir babanın sözleri. İnsanın birinci dereceden yakını dediğimiz kişiler aslında en yabancı olanlar olabiliyor işte. İster aynı evde ister uzak bir yerde olsun tanımak çok çetrefilli bir durum. Tanıdığımızı sandığımız insanları tanıdığımıza emin miyiz?

Mert Erez’in yazıp yönettiği Rehber isimli kısa filmi için kısa bir sohbet gerçekleştirdik. Oyuncu kadrosunda Damla Sönmez, Murat Kılıç, Meltem Berber gibi isimlerin yer aldığı film dünya prömiyerini 2024 Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali Ulusal Kısa Metraj Film Yarışması seçkisinde yapacak. 

Kumru Yaren Cengiz: Bu aralar benim üzerine çok kafa yorduğum, çok düşündüğüm bir konu aslında bu aile konusu ve aile içerisindeki bu yabancılık mevzusu. Biraz da oralardan konuşmak istiyorum. Bir yandan da aslında festival süreci ve filmin teknik, çekim vesaire yaşadığınız zorluklar üzerine ve hikayenin nasıl oluştuğu üzerine konuşmak istiyorum. Nasıl ortaya çıktı bu hikaye? Seni de biraz araştırdım. Daha öncesinde de deneysel bir işin olmuş, bir belgesel olmuş gördüğüm kadarıyla. Sonra Ozan Sertdemir ile çok fazla çalışmışsın. Yönetmen olarak başka kurmacan var mı Rehber dışında? 

Mert Erez: On beş yaşında çektim ilk kısa filmimi. 2012’den de bir filmimiz var. Filmin Adı Yok ismi filmin. Ozan Sertdemir ile birlikte yazıp yönetmiştik bunları. Lise sürecinde birçok filmi birlikte yaptık. Hala birlikte çalışmaya devam ediyoruz. Çok erken başladığım için aslında var dört beş tane kurmaca ama onlara kurmaca denir mi film denir mi her ne kadar o yaş kategorisinde ödül almış olsa da bilmiyorum. O yüzden profesyonel çalıştığım ilk kurmaca Rehber diyebilirim. Filmin Adı Yok Blu TV'deydi. Dün kalkmış olabilir yayından ama 3 senedir Blu TV'deydi. O da biraz deneysel gibi aslında. O da tam kurmaca değil. Diyebilirsek belki ona diyebiliriz daha profesyonelliğe başladığımız film olarak. 

Kumru Yaren Cengiz: Aynı zamanda hikaye kitapları yazmış, futbol yazarlığı yapmışsın. Iska isimli filmin sanırım biraz da aslında o futbol yazarlığından. Futbol hikayesi. 

Mert Erez: Iska, ben 6-7 yaşındayken falan izlediğim bir maç sonucu aklımda kalan bir hikaye. Ben çok iyi bir futbol izleyicisiydim. Sonra da futbol yazarlığı da yaptım. Hala yapıyorum istek olursa bir yerlerde. O hep aklımdaydı. 

Kumru Yaren Cengiz: Rehber’e dönersek… Bu hikaye nerden ortaya çıktı peki?

Mert Erez: Rehber şöyle oldu aslında… Ben Iska’dan önce yönetmenlik hayalime ara vermiştim. İşte ekonomik kaygılardan dolayı direkt olarak üniversiteden sonra bir reklam ajansına girdim.20 yaşımdan 2020'ye kadar reklamcılık yaptım ve bir şey çekmedim. Sonra pandemi olunca biraz insan ölümü daha yakın hissediyordu ya o aralıkta hani… Ben hayallerimi gerçekleştirmediğimi hissettiğimde istifa ettim pandemi sürecinde. Herkes işten istifa etmemeye çalışırken ben istifa ettim işsiz kalmayı göze alarak. Ve sonra hemen pandeminin ortasında Fevzi Tuncay'ı aradım ve Iska'yı yaptık. Böyle yönetmenliğe tekrar geri döndüm ve artık bir daha da bırakmak istemedim o saatten sonra. Rehberi de artık Iska'yı bitirmiştim, festival sürecini yapıyordu. Antalya'yla, o da Altın Portakal'la açmıştı. Yurt dışında geziyordu ve artık “ben ne yapayım kurmaca?” diye düşünürken memleketim İzmir Tire’ye gittim. Bir arkadaşımın dükkanında kaldım o gece. Niye anlattığım bunu şimdi ortaya çıkacak. Arkadaşımın dükkanında kaldım. Sabah da dükkanı ben açtım. Erken kalkarım ben. O da çok geç kalkar benim aksime. O da dükkana gelmiyor yani ben varım diye. Bir tane yaşlı bir teyze geldi. Tire’nin dağ köylerinden. Ege şivesi çok ağır, anlaması çok zor yani.

Bir şey söylüyor bana sürekli ama anlamıyorum. Sadece şeyi anladım. “Oğlumun fotoğrafı, oğlumun fotoğrafı” diyor. Dükkanın sahibini soruyor. Ve bir an önce oradan oğlunun fotoğrafını almak istediğini anladım yani ben.

Sonra dedim ki arkadaş geç gelecek sen git sonra gel. O da yok ben oturacağım bekleyeceğim dedi. Ve inatla arkadaşım gelene kadar 1 saat-1,5 saat falan oturdu hiçbir şey söylemeden bekledi. Arkadaşım geldi, kadının oğlunun fotoğrafını bilgisayardan çıkardı verdi. Kadın gittiğinde ben de sordum niye bu kadın bu kadar ısrarla fotoğrafı bekliyor. Dedi ki: “Bu kadının oğlu geçen hafta öldü ben gittim toprak attım üstüne. Ben gömenlerden biriydim ve oturuyordum, oyun oynuyordum, bir anda telefonum çaldı. O kadar korktum ki geçen hafta çocuğun üstüne toprak attım ve şu an beni arıyor. Telefonu açtım. Bana dedi ki sen kimsin? Benim oğlumu tanıyor musun?” Ben de duyunca çok etkilendim bundan. Çok üzüldüm kadının o gözündeki acıya, ifadeye. Bir insanın kendi çocuğunu tanıyıp tanımaması ve insanlara sorması üstünden böyle bir hikaye canlandı kafamda. Ben de kendim çocukken babamı kaybettim. Ve babamın beni tanımaması, benim babamı tanımamam üzerinden de bu hikayeyi hani anne çocuktan çıkarıp baba oğul hikayesini çevirmek istedim ve böyle kurdum hikayeyi. O kadın oğlunu tanıyormuş aynı evde yaşıyormuş yani tanıdığını düşünüyormuş, aynı evde yaşıyormuş. Birlikte bir hayatları varmış ama bir baba çocukken terk ettiği bir çocuğun ölümüne geri dönse ve sadece elinde telefonu olsa çocuğunu nasıl tanıyabilir diye. Oradan yola çıkıp yani gerçek dramdan yola çıkıp böyle bir hikaye oluşturdum. Ondan sonra süreci başladı filmin. 

Kumru Yaren Cengiz: Sadece evlat olarak, baba, anne olarak değil bir sürü kişiliğimiz var bu hayatta. Ve herkesin karşısında başka bir kişiyiz. Peki o zaman, hikaye buradan çıktı. Bir film çekmek çok zor bir şey. Özellikle para mevzusu, yapım mevzusu ve bunu hayata geçirmek. Buralar nasıl ilerledi? Yapımcılar arasında bildiğimiz isimler de var. İşte Ece Yörenç gibi vesaire. Bunları biraz konuşalım. 

Mert Erez: Şöyle, kısa film çekmek istediğimde ilk fonlara bakıyorum. Hangi fonlara ben senaryomla uyabilirim ya da yapı olarak uyabilirim diye. Senaryoyu yazdıktan sonra fonlara göndermeye başladım. Gönderirken de bir festivalde yıllar önce yine Tire'de bir arkadaşımın kardeşiyle karşılaştım. O da sinemayla uğraşıyor. Ama ayrılmıştı bağlarımız. Orada karşılaştıktan sonra tekrar birlikte çalışmaya karar verdik. Meryem Sena kendisi, ortak yapımcılarımdan. Birlikte çalışmaya karar verdik. Sonra fonları aradık hep birlikte. İşte Luma, Esenler, Kültür Bakanlığı gibi fonlar aldık. Bu fonları aldıktan sonra da en son Luma'ya gittik. Ve Luma'da da güzel bir sunum yaptık. İşte en son bu parayı alırsak, oradaki ödülü alırsak filmi çekebileceğimizi söyledik. Filmi çekebileceğimizi söylediğimizde de ufak bir, yani belli bir meblağnın da boşta kalacağını söylediğimizde jürilerden biri Ece Yörenç’ti. O da sağ olsun yanıma gelip filmi çok beğendiğini, ne kadar eksiğimiz kalırsa onu kendisi tamamlayacağını söyledi. “İster teşekkür et, ister etme, ister ortak yapımcı yaz, ister yazma. Böyle bir beklentiyle yapmıyorum. Sadece filmini çok sevdim, senaryonu çok sevdim. O yüzden destek olmak istiyorum elimden geldiğince.” dedi. Sağ olsun ve zaten Ece Yörenç ile çalışma şansı benim için çok değerli bir şans. Çok severim kendisini. Hem insan olarak hem işleri olarak. O yüzden öyle bir şans geçince tabii ki dedim ortak yapımcı yazacağım. Çok isterim. Sağ olsun onun da desteğiyle Alican dahil oldu ondan önce sürece. Onların desteğiyle hep birlikte yaptık. En sonunda sanat yönetmenimiz Bilal ağabey de belli desteklerde bulundu. Hep birlikte elimizi taşın altına koyduk ve o fonların desteği kendi cebimizden koyduklarımızla çektik. Film çekmenin zorluğunun şu noktalarla da aşılabildiğini düşünüyorum. İnsanlar biraz kendi memleketlerine dönüp film çekerler genelde. Çünkü bunun sebeplerinden biri orada insanlardan daha kolay para bulma ya da para bulamasak bile o maddi olmayan destekleri, mesela işte yemek desteğini belediyeden, Tire Belediyesi'nden aldık. Konaklama desteğini Tire Belediyesi'nden aldık. Bunlar çok büyük meblağlar şu an. Günlük 2000'den başlıyor bir kişinin en küçük bir yerde konaklaması. Ve bir ekip konaklıyor yani. İşte oradaki arkadaşlarımız, eşlerimiz, dostlarımız ceplerinden para koydular. Arabası olan arabasını verdi, parası olan parasını verdi, evi olan evini açtı. Herkes bir şey yaptı yani. O yüzden biraz imece usulü, filmin zorlukları biraz da öyle aşılıyor bence. Kitap da yazdın dedin ya, ben mesela edebiyattayken hep şunun eksikliğini hissettim. O tek, yalnız olmak çok zor. Bir kitap yazıyorsun, kitabını tek başına duyurmaya çalışıyorsun, kitabını tek başına sattırmaya çalışıyorsun ama sinemanın o hep birlikte bir şey yapma ahengi bence çok tatlı. O yüzden benim hoşuma gidiyor birlikte bir şey yapmak, o zorlukları da öyle atlattık Allah'a şükür.

Kumru Yaren Cengiz: Evet, yani içilen su bile büyük bir kalem oluyor aslında setlerde. Kolektif çalışma böyle güzellikleri barındırsa da böyle yüklere de sahip aslında. 

Mert Erez: Evet. Mesela şöyle bir şey olmuştu. Bizim ortak yapımcılarımızdan biri Orion. Önemli kamera şirketi Türkiye'de. İlk gün setimizin ilk sahnesini çektik. İkinci sahnesine geçtik ve kameramız bozuldu. Yağmur yağdı ve kamera su aldı. Çok zor bir durum bence bu bir kısa filmci için. Anında o gün sete tekrar kamera geldi mesela. Bunlar çok değerli destekler bence. O an kameranız olmazsa ne yapacaksınız? Koskoca seti iptal edin. Masraf artacak, gün sayısı artacak. Yani o yüzden herkesin tek tek destekleri çok önemli. Tekrar teşekkür ediyorum. 

Kumru Yaren Cengiz: Evet. Filmde çok ünlü oyuncular da görüyoruz aslında. Hem ana akımda hem de bağımsız işlerde yer alan Damla, Murat gibi isimleri görüyoruz. Bunlar da filmin hem aslında kalitesini yükselten isimler oyunculuk performanslarıyla hem de senin ve bu yapımcıların aslında bu işe böyle baş koymasıyla projeye dahil olmuş isimler gibi duruyor. Onların projeye dahil oluş sürecinde herhangi bir anlatmak istediğin bir şey var mı o sürece dair yoksa tıpkı Ece'nin dahil olması gibi kendi akışında rahatlıkla gerçekleşen bir şey mi? 

Mert Erez: Kimi arasak ikiletmeden gelmeleri bence çok değerliydi. Senaryoyu da beğendikleri için bence oldu bu. Ve o dediğin gibi kararlılığı ve ısrarı görünce dahil oluyor insanlar.  Senaryo da o süreçte ödül almıştı. Ödül aldığını göstermesi, destek aldığını göstermesi hem de insanların o heyecanı bence etkiliyor. Dramaturjik olarak da herkesin bir sahnesi var ve bitiyor. Oraya gelen insanları beş gün orada tutmadığımız için geleceksiniz, sahnenizde olacaksınız, gideceksiniz demek de bir prodüksiyonel bir kolaylık olduğu için de ikna süreci bence biraz daha kolay oluyor.

Kumru Yaren Cengiz: Evet. Yani yanlış izlemediysem eşya teslim alma sahnesini atlarsak film arabayla, köpekle başlıyor, komşuyla başlıyor. Yine aynı şekilde bitiyor film aslında. Böyle bir döngüyü görüyoruz. Bu özellikle dikkat ettiğin bir durum muydu? Böyle bir döngünün olması. 

Mert Erez: Aslında şunu söylüyoruz:

İnsanlar geldikleri yere geri dönerler. Alt metinlerden birinde hikaye de geldiği yere geri dönüyor bunu istedim. Aslında geldiği açıyla döndüğü açıda aynı hemen hemen ve nasıl hikaye geldiği yere geri dönüyorsa insanlar da geldiği yere geri dönüyoru biraz söylemek istedim bunda. O yüzden biraz kişisel de tercihimdi yani. 

Kumru Yaren Cengiz: Biraz daha filmin senaryosunun bu motifleri, felsefesi hakkında konuşmak istiyorum. Aslında söylediğin şey, filmin hikayesinin oluşması, o fotoğrafçıda o kadınla yaşadığın an ve kendi babanla olan ilişki konuşacağım her şeyi çok net, çok sesli bir şekilde açtı aslında. Biraz daha detay üzerine konuşabiliriz gibi geliyor bana da. Bazı detayları not aldım. Mesela sürekli olarak insanlara gidiyor Ali. “Oğlumu tanıyor musun, oğlumu tanıyor musun?” diyor. Ama ilk başta kapısından kovduğu köpek en çok oğlunu tanıyor aslında. Ve en son idrakine varıyor, ona da “sen benim oğlumu tanıyor musun?” diye soruyor. 

Bunun üzerine konuşabiliriz. Sonra, geçmişle olan o pişmanlık anlarıyla telefona kendisini kaydetmesi bence çok tatlı bir detay. Evet, geçmişi geriye alamıyoruz ama belki -mış gibi yapabiliyoruz ve bu acımızı ne kadar hafifletiyor aslında gibi düşünceler beliriyor o sahnede. Onun dışında şey çok dikkatimi çekti. Kahveci ile oğlunun olan ilişkisi. Burada olmayan bir baba-oğul ilişkisinin peşinde Ali karakteri.

Ama bir bakıyor ki orada karşısında olsaydı böyle olabilecekmiş dediği bir ilişki var. Aslında oğlunu bir noktada kalp olarak kaydettiği, sonra kanka olarak kaydettiği ama aslında onların da hiç İsa'yı tanımadığı kişiler üzerinden tanımaya çalışıyor. İsa'nın farklı farklı yönlerini görüyor ve orada da büyük bir hayal kırıklığı var aslında. Ve aslında iki insanın özellikle aile içerisinde bence birbirinden uzak kalma sebebi işte baba-oğul ya da anne-oğul vesaire kardeş çok farklı olduklarını düşünmesinden kaynaklanır.

Ama aslında görüyor ki oğlu da tıpkı onun gibiymiş ve kendi oğlunu kendi eşini kendisi de terk eden biriymiş. Orada da tam bir döngü var. İnsan muhakkak oraya geri dönüyor. Aslında olmaktan kaçtığı kişiye geri dönüyor Bunlar benim dikkatimi çeken şeyler oldu. Üzerine düşündüğüm ve etkilendiğim detaylardı. Biraz bunlar üzerine konuşalım isterim. Sen neler düşünüyorsun, neler hissediyorsun bu noktalar hakkında?

Mert Erez: İnsanın böyle ince işlediğini düşündüğü şeylerin karşı tarafa geçmesi bence insanı en çok mutlu eden şeylerden biri. Sondan başlayayım istiyorsan başa doğru geleyim. Çocuğun, yani İsa karakterinin kendi babasına dönüşmesi klasik bir mit zaten. Herkes babasına benzer. Babasına dönüşür. Bu çok katıldığım bir şey mi değil mi bilmiyorum ama bu miti kullanmak istedim orada. Ben de kendi babama dönüşür müyüm onu bilmiyorum. Bir hınç doğurmuş bu çocuğun içinde, İsa'nın içinde babasına karşı. Babasını da terk edemeyeceğine göre biraz sanki çocuğu terk edeceğini bilerek kendi çocuğuna babasının ismini koyacak. Bunu sevgiyle koymadığı çok belli yani babamı çok seviyordum da adını koyayım yapmamış. Sanki biraz babası gibi olacağını biliyormuş gibi bir hisle yazdım onu. Ve aslında adamın da sonundaki o oğlunun kendine dönüştüğünü görmesi ve oradaki burukluk şöyle de sonuçlanabilirdi: Madem oğlum bunu yapmış ben bari gelinimi, torunumu yanıma alayım. Bunu yapabilirdi ama bunu yapmadığı için zaten oğlu bunu yapmayacak bir karakter olduğunu bildiği için zaten kahvecinin söylediği gibi “geleceğini bilseydik cenazeyi bekletirdik.”dediği şey ortaya çıkıyor. Zaten son görevini gelip en azından gömerek yapabilir o baba ama onu da yapmayı tercih etmiyor. Bunun neden olduğunu bilmiyoruz. Neden gelemediğini bilmiyoruz ama geç gelmiş. E zaten o en son karede de en azından torununu al yanına bari oturuyor ve onu alacak olan kişi zaten belki en baştan terk etmezdi diyorum ben. Ha adam merhamete geldi de aldı gibi hikayeler çok hoşuma gitmiyor zaten. Bence öyle bir dünya genelde çok mümkün olmuyor. Keşke olsa ama. Hani sonradan çok fazla şey değişmiyor. Adam da zaten onu almayacak bir adam olduğu için hiç arayıp sormamış. Karısını da hiç arayıp sormamış. Köpek mevzusu ise… Yani ilk sahneden itibaren görüyoruz. Köpeği ara ara da hani sanki o başkalarını ararken köpek önüne çıkıyor. Buradayım, buradayım der gibi. Ama en sonunda ancak komşunun söylemesiyle bunu idrak edebiliyor. Ki idrak etse de o bir köpek tam olarak. Zaten hiçbir zaman istediğine ulaşamayacak. 

Kumru Yaren Cengiz: Senin de dediğin gibi aslında ulaşsa da bir şey için, bir eylem için ulaşmıyor. Yani sadece bilmek istiyor belki de. Ama herhangi bir karakter dönüşümü yok tabii ki Ali'de. Öyle bir potansiyel de gözükmüyor. Bu kadar farklı bir dönüşüm için cesareti ya da potansiyeli olmayan bir karakter gibi. Yani korkak, pasif.

Mert Erez: Korkak bence. İş işten geçtikten sonra yapılacak bir şeyin peşine düşer ya bazen insanlar. Ya da genelde belki insanlar. İş işten geçtikten sonra bunu yapıyor ve bunu farkında. Aslında öldükten sonra gelse toprak atsa belki çocuğunun ölümüyle ilgilense yine iş işten geçmiş olacak ama bunu da yapmaya cesareti yok. Korkaktan kastım cesaretsiz bir şey vardı. Belki çocuğu da aile kurmaya cesaret edememiş. Şey diyor ya kadın “İsa girdi işlerden çıkardı.” Aslında biraz bir işe sebat edebilmek de biraz cesaret işidir. Ama belki kimisi şey de diyebilir insan konfor alanından çıkıp cesaret edip başka bir şeye gitmeli. Ama ya biraz aile, ailenin devamını getirebilmek için onlara sahip çıkabilmek için cesaret etmemiş. Biraz aslında birbirine benzerlik de kurmak istedim bu sorumluluk mevzusuyla Ali-İsa arasında. Filmdeki diğer karakterlerde de çok göze sokmadım ama mesela işte hard diske bakabilir misin dediğinde bakayım da kaç tane hard disk var ya şimdi diyor. O da elini taşın altına koymuyor. Ne bileyim işte Damla'nın karakterine gittiğinde sen hiç tanımıyor musun onu deyip işin içinden çıkıyor. Belki biraz bir şeyler söyleyebilir ya da belki tanıyan şu olabilirdi falan diye birinin yanına götürebilir diğerini zaten. Hiç umrunda değil sigarasını içiyor oradaki mevzusuna bakıyor. Diğeri kanka diyor herkese falan… Kimse zaten birini tanımak için ya da karşıdakinin acısını hafifletmek için elini taşın altına koymuyor Çünkü zaten sen koymamışsın zamanında baştan, bekleyemezsin. Köpekle ilgili de senin hoşlanacağın bir hikaye olabilir bu. Normalde ben senaryoda yazdığım sahnede köpek orada gelmiyordu. Yani ilk geldiğinde onu karşılamıyordu. Biz sahneyi çekerken önce normal senaryodaki gibi çektik. Sonra ikiyi çekerken bizim aslında filmde oynatacağımız köpek de o köpek değildi. Bizim başka bir köpeğimiz vardı.

Ve o köpek ilerleyen sahnelerde yürürken peşine takılıyordu. Başka bir yerde geliyordu falan. Bizim o evi çekeceğimiz mahallede o evin hep önünde yatıyormuş o köpek. Ve bembeyaz bir köpek şansımıza. Geldi köpek kendi kendine kadraja girdi. Ve dedim ki ben kesmeyin sahneyi. Devam edelim. Yani ben şey diyorum. Allah gönderdi onu buraya gerçekten. O öyle geldi ve sonra diğer köpek de bizim istediğimizi yapmadı. Arabaya binmiyor. Gel diyoruz gelmiyor. Peşinden biz gidiyoruz. Kovalıyoruz. Getirmeye çalışıyoruz. Hiçbir şekilde yapmadı. Yani sahibi de var yanında dedim ki yapacak bir şey yok yani diğer köpekle devam ama diğer köpek de yok ortada sokak köpeği ya… Ondan sonra mahalleli dedi ki gelir o. Mahallelinin de yardımıyla son sahneyi de çektik. Biraz zor oldu köpeği tekrar aynı açıya sokmak. 

Kumru Yaren Cengiz: Rahman'ın o ilk başta sessizliğindeki mevzuyu öfke olarak yorumlayabilir miyiz? Bunca yıl neredeydin? gibi.

Mert Erez: Kesinlikle öfke ve şey biraz da, yani şimdi mi geliyorsun sana verecek bir cevabım yok benim gibi. Üç gün olmuş biz gömmüşüz zaten çocuğu. Anahtar bırakacak kadar yakınlarsa yan komşusu, kahveci, oğlu vs. birileri gömmüş.

Şimdi mi geliyorsun? Bu tarz bir öfke ya da aşağılama yani. En sonda da biraz vicdana gelerek senin oğlan bakıyordu köpeğe artık yazık günah ver bir şeyler diyor ve o da veriyor. 

Kumru Yaren Cengiz: Son olarak festival süreci hakkında bir konuşalım. Öyle kapatalım istiyorum bu sohbeti. Antalya’ya Altın Portakal’a gidiyorsunuz. 

Mert Erez: Evet, Antalya var. Antakya var. Bir tane daha var ama şu anda maalesef söyleyemiyorum ama güzel bir festival. Onun dışında yurtdışındaki festivaller var. İnşallah olur diye umuyoruz. Yolladık birkaç yere. İtalya, Amerika, Almanya, Estonya. Güzel festivaller var. Umarım yurt dışında da bir karşılık alır. Uluslararası prömiyer de yapmış oluruz. Ama Antalya beni çok sevindiren bir şey oldu. Çünkü zaten ilk uzun metrajım diyebilirim herhalde Iska için, uzun metraj olduğundan. Antalya'yla açmıştık.

Ve ben askerdeydim Antalya'ya gittiği zaman. Askerliğe gitmeden 3 gün önce haberi geldi ve ben askerde kantinde seyretmiştim töreni. Bence bu da güzel hikaye. Bedelli yapmıştım askerliği ben. İzin almaya çalıştım, izin vermediler tabii doğal olarak. İşte komutanım Antalya'ya gitmek istiyorum deyince dediler ki kantine git izle. Normalde yatma saatimizi geçecek ama gidin izleyin dediler. Böyle 30 tane, 40 tane erkek. Ama hiç tanımadığım insanlar da var. Yani sadece bizim koğuştan değil. Maç izler gibi bir hava çıkıyor. Hadi artık nerede kaldı? Belgesel bilmem ne arkadan bağırıyorlar. İşte en son spor belgeselleri dedi ödülü sunan kişi. Ayağa kalktık hepimiz. Yüzücü hikayesi de vardı seçkide. Kadın yüzücüler deyince herkes bir anda küfür etmeye başladı. Bunlar sinemadan anlamıyorlar bilmem ne falan diye diye herkes kapattı ve böyle askeriyede çok ünlü olmuştum o günden sonra. Şimdi ikinci defa Altın Portakal’da olmak, inşallah artık orada olurum diye düşünüyorum. O yüzden sevindim yani. 

Kumru Yaren Cengiz: Evet, çok güzel. İnşallah güzel haberlerle bu sefer. Kimsenin sinirlenmediği diyelim… Çok teşekkür ederim bu güzel sohbet için.

Mert Erez: İnşallah. Öyle. Ben teşekkür ederim. 

Orhun Atmış  |  Ed. Seda İstifciel

Kapıyı açıp girdabın içine düşmek...

Borusan Contemporary’de bu sezon ABD’li multidisipliner sanatçı Doug Aitken’in “İçimdeki Şehir” sergisi, 17 Ağustos 2025 tarihine kadar ziyaretçilerini ağırlayacak. 

Aitken, fotoğraf, medya, heykel ve mimari müdahalelere gibi alanlarda üretimlerini sürdüren bir sanatçı. Borusan Contemporary’nin gerçekleştiği Perili Köşk ise tüm bu alanlarda üretimlere ev sahipliği yapabilecek güzellikte bir alan. Hem mimarisiyle hem de konumuyla. Serginin küratörü Jérôme Sans, açılış günü yaptığı konuşmada da buna vurgu yaptı. İstanbul Boğazı’nın yanı başında, ikinci köprünün hemen altında bulunan mekân, Aitken için biçilmiş kaftandı. Sanatçı, bu sergi için  Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu siparişiyle bir de mekâna özgü eser üretti. Bu hareketli eserin adı “Yükselen Merdiven”. Perili Köşk’ün boğaza bakan balkonlarına çıkan koridorun katları kesen boşluğunda yer alıyor. 

“İçimdeki Şehir” ile aynı anda Necmi Sönmez’in küratörlüğünü üstlendiği Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu seçkisi “Ebedi Prelüd” de ziyaretçilerini bekliyor. 

Aitken’in monografik sergisi İçimdeki Şehir, sanatçının 2006’dan 2024’e kadar uzanan üretimlerinden bir seçki sunuyor. Sanatçının üretim yelpazesi çok geniş, o nedenle ürettiği eserlerle ziyaretçileri pasif bir gözlemciden öteye geçirmeye, mekâna özgü kurgulanmış bir deneyimle kentlerin dokusu ve ritmiyle etkileşime sokmaya çalışıyor. 

Seyirciye davet 

Sergisinin modern yaşamla ilgilendiğini anlatan Aitken, “Farklı karakterlerin bir dizi anlatısı, uzayda hareket ediyor, çeşitli biçimler ve enkarnasyonlar alıyor. Bu, aslında izleyicinin bir diyalog yaratmasıyla ilgili. Yaptığım çalışmalar sorular öneriyor. İzleyicinin bir adım geri atarak kendisi hakkında düşünmesine, zaman içinde bir fikir ya da yankı oluşturmasına veya bir sanat eseriyle tartışmasına olanak tanıyor” diyor. 

Aitken’in Perili Köşk’ten de çok etkilendiğini öğreniyoruz: “Mimarisi ve konumuyla gizemli bir kaleyi andıran bu dikey, kırmızı tuğlalı köşk beni çok etkiledi. Boğaz caddenin karşısında, köprü ise sol tarafta. Avrupa’da durup Asya’ya bakıyorsunuz. İnanılmaz bir kesişme duygusu, üst üste binen kültürlerin karmaşıklığı var. Büyüleyici ve başka hiçbir yere benzemiyor. Bu sergi için iç mekânları kullandım ve onları sonsuz hale getirdim. Sonuç olarak, enstalasyonlar oldukça sürükleyici; her biri farklı bir mecra ve farklı anlatılar içeriyor. İçeri girip parlak bir duvarda iyi aydınlatılmış bir dizi resim görmek değil, kapıyı açıp bu girdabın içine düşmek istedim.” 

Jérôme Sans ise uzun uzun gezdirerek anlattığı sergiyi şu sözlerle özetliyor: Sürekli ivme kazanan, insanlığın yeni teknolojiyle birlikte görülmemiş bir hızla değiştiği dünyada, Doug Aitken'in eserleri, kendimiz, neyi nasıl yaşadığımız ve şehirlerin değişen yüzleri, yani bugünün ve yarının yüzleri üzerine düşünmeye bir davettir.” 

Bağlantı ve yalnızlık

Aitken’in pandemi döneminde ürettiğini öğrendiğimiz üç kanallı film enstalasyonu “Bayraklar ve Enkaz” (2021), karantina dönemini; o ana kadar durmadan akmakta olan bilgi ve insan selinin ortasındaki sessizlik ve soluklanma anını yansıtıyor. Sanatçının mobilite ve doğrusal olmayan anlatılar üzerine yaptığı araştırmaları takiben ürettiği “uyurgezerler (2007)” aynalarla kaplı bir salonda ziyaretçileri ağırlıyor. İçinde çekilmiş fotoğraflara sıkça sosyal medyada denk geleceğiniz kesin. Kişisel olarak en beğendiğim, göze de hoş gelen yerleştirmelerden “3 Modern Figür (nefes almayı unutma)” (2018), cep telefonuna sığabilecek bir boşluğu sıkıca kavrayan, yalnız ve sabit üç parlayan figürü sergiliyor. Temasına uygun şekilde, müzenin iki katı arasındaki geçiş yoluna yerleştirilen fotoğraf serisi pencereler (2007), tren ya da uçak pencerelerinden bir dizi anonim karakteri göstererek yolculuğun ara mekânlarına odaklanıyor. Eserlerin hepsi hareket ile hareketsizliği, aşırı hız ile yavaşlığı, bağlantı ile yalnızlığı konu ediyor ve günümüzün kentsel, fiziksel, dijital ve duygusal ortamlarında insanın yönünü sorguluyor. 

Eş Zamanlı Diğer Sergi: Ebedi Prelüd 

Küratörlüğünü Dr. Necmi Sönmez’in üstlendiği Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun yeni seçkisi “Ebedi Prelüd” ise “İçimdeki Şehir” ile eş zamanlı olarak Perili Köşk’te açıldı. Ebedi Prelüd sergisinin her adımında neon heykeller, video yerleştirmeleri, müdahale edilmiş fotoğraflar ve kavramsal çalışmalar ile sunulan görsel deneyim, izleyicilere sanatın farklı boyutlarını derinlemesine inceleme fırsatı veriyor. Uluslararası çağdaş sanatın önde gelen isimlerinin eserlerini bir araya getiren serginin, önemli bir bölümü ilk kez gösterilecek olan, farklı dijital tekniklerle üretilmiş çalışmalardan oluşuyor.