Greta Gerwig, Barbie ile dünyanın en büyük oyuncaklarından birini feminist bir bağlamda ele almaya çalışıyor. Barbie Dünyası’nda her şey iyi giderken, basmakalıp bir Barbie olan Margot Robbie’nin bebeğiyle oynayan kişinin etkisiyle Barbie bozuluyor, selülit üretmeye ve ayağı düz bir şekilde yere basmaya başlıyor. Bu bozulmayı onarmak için de gerçek dünyaya gidip, onunla oynayan kişiyi bulması gerekiyor. Basmakalıp Barbie, Ken ile gerçek dünyaya doğru bir yola çıkıyor. Barbie Gerçek Dünya’ya gittiğinde, sandığı gibi Barbie bebeğin dünyayı değiştirmediğini, o dünyanın hala erkek egemen bir evren olduğunu öğreniyor. Gerçek Dünya’ya gittiğinde, daha öncesinde selülitten ve yaşlanmaktan korkan Barbie’nin yaşlı bir kadına güzel olduğunu söylemesi ise bu etkileyici sahne dizelerinin başında geliyor. Karakterimizin dönüşümü o sahnede başlıyor. Barbie, o andan itibaren gerçek dünyada kadın olmanın ne demek olduğunu keşfediyor. Elbette Barbie filmi, reklamı yapıldığı gibi feminist bir film değil. Günün sonunda, Hollywood için yapılan bir oyuncak bebek hikayesi ne kadar kadın deneyimiyle ilintili olabilirse, o kadar ilintili bir şekilde ele alınıyor.

Eren Can Altay   |   Ed. Yüsra Yüce

Tarihi çevre içerisinde modern yaklaşımlı yapı çözümleri; mimarlar, kent plancıları, korumacılar ve öznesi kent-yapı olan tüm disiplinlerde tartışma konusu olmuş ve olmaya devam edecek bir başlıktır. Kent dokusuna uyumluluk, eski ile yeninin bir aradalığı ve estetik kaygılar gibi alt başlıklar, bu tartışmaların önemli bir kısmını oluşturmaktadır. Bu tartışmaları devamlı kılan durum ise, farklı disiplinlerin farklı bakış açılarıyla konuya yaklaşabilmeleri ve bu sayede konunun tek bir kesin çözümden azade oluşudur. Bu sebeptendir ki her bir disiplin, ürettiği çözümde ya da yaptığı müdahalede, kendi eylemlerini meşrulaştırma gereği duyar.   Mimari anlamda bu, yapının bir anlamda formuna bir mazeret bulmaya çalışmaktır. Bu meşrulaştırma çevreye uyum, mimari yeterlilik ve kalite, yerel ile bağ gibi çeşitli şekillerde ortaya çıkabilir. Bu sürecin alt yapısı ise mimari üretim sürecinin konsept aşamasında belirmeye başlar.

Kengo Kuma and Associates (KKAA) tarafından tasarlanan Odunpazarı Modern Müze de tüm bu tartışmalar ışığında meydana gelmiştir. Kentin tarihi dokusunun merkezinde yer alan yapı 2019 yılında inşa sürecinin tamamlanması ile ziyarete açılmıştır. Yapının vaat ettiği çevre ile uyumlu olma ve kentsel dokunun devamlılığını sağlama, söylemsel bir zeminde kendisine yer bulsa da, pratikte çağdaş ile gelenekselin çatışması rahatça hissedilebilir. Odunpazarı’nın geleneksel yapı malzemesi olan ahşabın, OMM’da da tekrarlanması yerel bir jest gibi gözükse bile, mevcut olan formal farklılığın önüne geçebilecek bir güce sahip değil. Burada yerel dediğimiz geleneksel yapı stoğunun da turistik bir fanus içerisine yerleştirilmiş, makyajvari bir geleneksel Türk evi olduğunu da belirtmekte yarar var. Gece vakti, birkaç sokak hariç, terkedilmiş bir plato görünümü veren sokaklar, gün ışığı ile birlikte hediyelik eşya dükkânları ve turist yoğunluğu ile meşguliyet sağlarlar. OMM’un referans olarak seçtiği alanın da bu yönde gelişmekte oluşu mimarlık literatürünün farklı bir tartışma konusunu oluşturur.

OMM söz konusu olduğunda kabul etmemiz gereken bir durum da, ölçeksel uyumdur. Parçalanmış yüzeylerin oluşturduğu devamsız cepheler yapının zaten büyük olmayan ölçeğini, görselde daha da kırıyor. Yükseklik olarak çevresindekilerle yarışa girmeyen yapı, formal olmasa bile mekânsal ve kütlesel bir devamlılığa olanak sağlıyor.

İç mekân, çağdaş mimarinin olmazsa olmazlarından, kesitteki devamlılığı ve katlar arasında görsel/deneyimsel bağları ikonlaştıran ahşap çerçeveli, kapalı bir atrium ile sağlıyor. Bu da mekân algımızda temel bir değişimi gösteriyor. Geleneksel mimaride katlar ile sınırlı kalan mekânsal deneyim, katların yarılması, boşlukların daha görünür kılınması veya daha doğrudan kat sisteminin yok edilmesi ile farklı bir anlayışa evriliyor. Bu sayede kullanıcı içerisinde bulunduğu yapıyı keşfederken sadece yatay doğrultuda bir keşiften ziyade, dikey kafa hareketine de ihtiyaç duyuyor. Farklı kat planlarına sahip yapının her katında yol bulmayı kolaylaştıran bu dikey eleman, tüm katlarda domestik bir landmark yaratıyor. Ana odağı üzerinde toplayan bu merkezi eleman, içe dönük bir mimariye göz kırpsa da, şehre dönük ve onu çerçeveleyecek şekilde açılan açıklıklar bu içe dönüklüğün etkisini hafifletici bir rol oynuyor. Bir sergi mekânı olarak tasarlanan iç mekân, klasik bir “beyaz kutu”(white box) özelliğini taşıyor. Ahşap doku bu tekdüze beyazlığı hafifleten bir işlev görürken sade olan iç mekânı tamamlayıcı bir rol oynuyor. Çoğu zaman pahalı ve şatafatlı malzeme ile oluşturulmaya çalışılan zarif ve zengin iç mekânın, farklı ve daha mütevazı malzemelerle de oluşturulabileceğini kanıtlıyor. Bu da mekanın algılanması bakımından doğrudan ve göz kamaştırmayan bir biçim veriyor. Kalabalık ve şatafattan uzak bu minimalist oluşum, odağın detaydan ziyade mekanda kalmasına olanak sağlıyor. OMM’un bu özelliği, yapının iç mekanının kullanıcı tarafından daha özümsenmesine yardımcı oluyor denebilir. Beyaz sıvalı duvarlar ve ahşap elemanların yanısıra, metal mesh ve taş gibi malzemelerde kullanılmış olsa da, onların da beyaz renkte ya da tonlarında kullanılışı, malzeme çeşitliliğini sanki iki baskın malzemede sınırlı tutuyor. Bu da yapının minimal doğasını ön plana çıkartan bir detay olarak göze çarpıyor.

Sonuç olarak yapı, çağdaş bir yapının barındırdığı özellikleri içerisinde toplamayı başarmış ve Eskişehir’e yeni bir kimlik kazandırmıştır. Söyleminin ardında, metinde de bahsettiğim tezatlıklar yer alsa da, gerek yapım tekniği gerek ise gerek ise mekansal zenginliği olsun, bu tezatlıkları göz ardı etmemize yetiyor. Herşeyden öte, ilk paragrafta da belirttiğim gibi, yapının kendisine meşruluk yaratma kaygısından kaynaklanan bu söylemler, zaten Eskişehir’in tarihi alanının “kisch” liği göz önüne alındığında gayet de masum tezatlar olarak gözükebilir sanıyorum ki.

Yüsra Yüce    

        Zeki, cazibeli, kederli ve seks bağımlısı bir kadının Londra’da hayatta kalma hikayesi… Fleabag, 2016’dan 2019’a yayınlandığı süre boyunca, özellikle kadın seyirci kitlesi tarafından fenomen haline getirilmiş bir dizi. En yakın arkadaşının ölümünün ardından yas sürecinde olan, ailesiyle olan çalkantılı ilişkisi etrafında bir kafe işletmeye çalışan Fleabag’in hikayesini anlatan dizinin en çarpıcı yönü, Fleabag’in sürekli olarak dördüncü duvarı kırıp, olayların kendi üzerinde etkisini doğrudan seyirciyle paylaşmasıydı. Dizi, yine Phoebe Waller-Bridge tarafından yazılmış aynı isimli bir monodramadan uyarlama. Bu güzide oyunu, National Theatre Live ve Başka Sinema işbirliğiyle, 22 Haziran akşamı Kadıköy Sineması’nda izleme fırsatı elde ettim.

        Şehrin kalabalığında kaybolduğumuz, o kalabalık içinde küçücük bir noktaymış gibi hissettiğimiz, her şeyin bizim suçumuz olduğunu düşündüğümüz dönemler vardır. Hayat bizi oradan oraya savururken, var olabilmek için çıkış noktaları ararız. Fleabag, isminden de anlaşılacağı üzere böyle bir durum içerisindeki bir kadının hikayesini anlatıyor. Dizide de olduğu gibi oyun boyunca kimse Fleabag’e ismiyle seslenmiyor, ‘’Fleabag’’ ismi ise ingilizcede beğenilmeyen, çirkin anlamına gelen bir hakaret. Hem dizinin hem de oyunun dünyasında diğer figürlerin Fleabag’e bakış açısı söz konusu olduğunda ise bu duruma pek şaşırmıyoruz, etrafındaki herkes Fleabag’i acınası ve seks düşkünü biri olarak görüyor. Fakat hikayenin can alıcı kısmı şu ki, Fleabag bu kimliği sahipleniyor, kucaklıyor ve zorluklarına rağmen kendini olduğu gibi kabul ediyor. Sonucu her iki sezonda da felaketle sonuçlansa bile.

        Monodramalar, 90’lı yıllardan beri Türkiye’de olduğu gibi batıda da oldukça yaygın bir tiyatro formu. Geçtiğimiz otuz yıl boyunca, dünyanın her yerinde binlerce tek kişilik oyun yapıldı ve yapılmaya devam ediyor. Peki nedir monodramanın bu kadar sevilmesinin sebebi? Niçin tiyatro, çok figürlü oyunlardan solo performanslara doğru bir ‘daralma’ yaşıyor? Bu sorunun cevabı, monodramanın çok çeşitli kumpanyalar ve coğrafyalar tarafından kullanılmasından ötürü, ekonomik sebeplerle açıklanabilmenin ötesinde bana göre. Ekonomik sebeplerdense, monodramaların anlattığı hikayeler bizlere bu soruya cevap verebilmek için bir yol gösteriyor. Bu yol ise gün geçtikçe yalnızlaşan, içe kapanan ‘öteki’nin yolu.

        Monodramada tek bir figür üzerinden belleğe doğru yola çıktığımız bir form söz konusudur. Sahnedeki figür, başından geçen olayları kendi perspektifinden hareketle seyirciye aktarır. Oyun kişisiyle seyirci doğrudan bağ kurar. Dolayısıyla oyun kişisi ve seyirci arasındaki bağ kuvvetlenmiş olur. Oyun kişisi, olaylar dizinini kendi perspektifinden ele alır. Monodrama formunda yazılan oyunların ortak noktalarından bir diğeri ise, kenarda köşede kalmış, dışlanmış hikayeleri konu edinmesidir. Kadınların, LGBTİ+’ların, göçmenlerin, savaş mağdurlarının ve daha nice öteki’nin hikayesini ele alırlar. Fleabag’in hikayesinin de tam olarak böyle bir hikaye olduğunu söyleyebiliriz.

        Fleabag, romantik ilişkileri sürekli sarpa saran, ailesiyle ilişkileri bozuk olan yalnız bir kadının hikayesini anlatan bir komedi. En yakın arkadaşından kalan kafeyi işletmeye çalışan Fleabag, hikayesi boyunca hayattaki ‘konumunu’ bulmaya çalışıyor, bu arayış sırasında ise toplumsal bütün kurumlarla çatışıyor. Çünkü onun ne aşkla, ne parayla ne de ailesiyle arası iyi değil. Arasının iyi olduğu tek şey seks, bu da toplumsal kurumların onu aşağılamasını sağlıyor. Arayışı boyunca aşkla, parayla ve ailesiyle ilişkilerini düzeltmek için elinden geleni yapsa da bu kimseler Fleabag’i sürekli itiyor. O ise bu üçgenin arasında, hem kendisi olup hem de nasıl hayatta kalabileceğini bulmaya çalışırken savruluyor.

        Oyun, dizinin birinci sezonuyla neredeyse paralel ilerliyor. Olayların sırası, Fleabag’in replikleri ve hatta tonlaması bile değişmiyor. Birkaç repliğin kimin tarafından söylendiği ve bazı sahnelerin ritmi dışında, oyunun ve dizinin hikayeleri arasında somut farklılıklar yok. Tek ve çok önemli bir şey dışında: Fleabag’in seyirciyle kurduğu ilişki biçimi. Oyun anlatı formunda olduğundan Fleabag doğrudan seyirciyle iletişime giriyor. Oysa dizide olaylar esnasında Fleabag dördüncü duvarı kırarak kendi perspektifini seyirciye aktarıyordu. Dolayısıyla seyirci, tabiri caizse kendisi Fleabag’in ‘’sırdaşı’’ gibi hissediyordu. Oyunda Fleabag’in sizin kulağınıza bir şeyler fısıldadığı hissi, doğal olarak ortadan kalkmış durumda. Fakat oyunda kurulan ilişkinin, daha yakın bir ilişki olduğunu söyleyebilirim.

        Hem oyunun hem de dizinin değişmeyen en önemli yönü, Fleabag’in eşsiz bir kadın hikayesi oluşu. Phoebe Waller-Bridge; yalnızlaşmış, yalnızlaştırılmış, yargılanmış ve kendi haline terk edilmiş milyonlarca ruhun, Fleabag’lerin hikayesini her iki formda da oldukça sarsıcı bir biçimde ele alıyor.

Eren Can Altay    |    Ed. Derya Çağlağan

Grafiti sanatı, modern anlamdaki ilk figürü olan Cornbread’den (Darryl McCray: Modern anlamda ilk grafiti sanatçısı) sonra farklı dönüşümler geçirmiş olsa da temellerini ve arkasındaki düşünceyi hala korumaya devam ediyor. Öyle ki vandalizm ile ilişkilendirilen ismini sanat camiâsına kabul ettirmeyi çoktan başardı. 1960-70’li yılların hip-hop kültürü ile doğan ve kamusal alanlara özel adlar ve rumuz yazıları ile başlayan akım günümüzde şehir mekânını, bir tuvalin yerine koyarak mural sanatını öncülemiş ve sanatın beyaz duvarlar arasındaki fildişi kulesine meydan okumaya cüret etmiştir. Şüphesiz ki, bu başkaldırının ana sahnesini, sanatın ardındaki güçlü ekonomik bağları inceltebilecek alternatif mekânlar ve kent peyzajı oluşturmuştur.

Geleneksel resim sanatı, mekânı yaratılan görselin bir kompozisyonu olarak resmetmeye alışmıştı. Mekân, perspektif ile derinleşen ve tuval üzerin objelerin birbirleri arasındaki hiyerarşisini belirleyen bir altlık olarak ele alınıyordu. Ressamın mekânı ise doğal olarak atölyesiydi. Ancak empresyonistlerin tuvallerini alıp kent sokaklarını atölyelerine dönüştürmeleri geleneksel resim sanatında dönüştürücü bir rol oynadı. Yalnızca üretim alanındaki bu değişimin eser üzerindeki yansıması bile resim sanatının yeniden ele alınmasına yetmişti. Şehir atölyeye dönüşmüş, sanatın gözü farklı bakmayı öğrenmişti. Peki ya atölye gibi tuval de şehrin kendisi olursa neler olurdu?

Tuvaldeki bu değişim, yalnızca sanat anlamında bir değişim yerine daha temel anlamda, sanata içkin olan kavramların değişmesine sebep oldu. Kent mekânının kullanılabileceğinin farkına varılması artık galeri-sergi-küratör diktasına karşı ekonomik bir özgürlük yaratıyordu. Kamusal mekânın alternatifliği, elitist yaklaşımların ekonomik temellerini tersine çevirebilmekte ve farklı temsiliyetlerin oluşmasına ön ayak olmaktadır. Kent mekânında yapılan ve herhangi bir izin ya da ekonomik birikim gerektirmeyen grafiti sayesinde, kentte sanatçının görünürlük kazanması ve kendisine bir temsil sahnesi kurması olanaklı hale geldi. Galerilerin sanat anlayışını benimsemek istemeyen ve sanatın özgürlükçü tarafında kalmak isteyen sanatçılar için kamusal alan mükemmel bir zemin oluşturur. Bu mekânlar, yarattıkları niş bölgeler ile “normal” olan sanat tarzına alternatif formlar üretebilirler. Dönemince kabul görmeyen farklı çizim tarzlar ya da görsel üretimler, kamusal alanın özgürlüğü ve anonimliği içerisinde temsiliyet hakkı kazanırlar.                    

Grafiti sanatı şehirde bir yer edinmek ve bu mekâna tutunmak anlamına gelir. Kent toprağının rant üreten mekânizması, bir mekâna sahip olmayı veya orayı kullanabilmeyi maddi açıdan güçlü olmayan bireyler ve gruplar açısından imkansız hale getirir. Bu maddi imkânsızlıklar karşısında sanat üretimine erişimini yitiren sanatçılar, kent mekânını dönüştürmeye cüret ederek grafitiyi bir taktik olarak kullanırlar. Bu yüzden grafiti doğası gereği sistem eleştirisini de beraberinde getirir. Sanatın dönüştürücü etkisi kent mekânında görünür kılınır ve sanatçı kent mekânında bir hak iddia etmiş olur.  Bu hak iddia ediş, sadece sanatsal bir aktivite ile sınırlı kalmaktan öte, bir kentlilik olgusunu da içinde barındırır. Grafiti sanatçısı, çevresindeki mekâna pasif kalmayan katılımcı bir sanatçıdır. Bu açıdan grafiti, vatandaş (citizen) kimliği yaratan bir sanat dalına dönüşür. Kent mekânına müdahale eden grafitici çevresindeki mekanı değiştirebilen bir konuma gelir.

Karışma-araya girme anlamına gelen müdahale kelimesi, şehir üzerinden okunduğu zaman, bireyin kendi çevresini dönüştürebilme hakkına denk gelmektedir. Bireyin nasıl bir çevrede yaşamak istediğini seçme hakkına sahip olduğunu düşünecek olursak, kendisine dayatılan ya da hali hazırda mevcut olan kurulu çevre ile bir çeşit etkileşime girmesi gerekir. Bahsi geçen etkileşim ona uyum sağlamak ya da alışmak gibi pasif etmenler olabilse de onu değiştirici ve dönüştürücü aktif eylemler de olabilir.                    

Grafitinin bir diğer alametifarikası da geçiciliğini kabul etmesidir. Kamusal alandaki müdahalesini sanatın dokunulmaz kutsallığı ile süslemeden, silinebilir ya da üzerine yazılabilir bir halde bırakır. Bu sayede kent mekânında asla bir tahakküm oluşturamaz; oluşturmak da istemez. Kent mekânı ile kurduğu bu ilişki, grafitiyi geleneksel sanat pratiklerinden ayırır ve ona manifest bir ceket giydirir.

Malevich’in siyah tablosu her nasıl resmin biricikliğine meydan okumuşsa, grafiti de benzer şekilde resim sanatının kutsallığını sarsmıştır. Sanat artık steril camekanların ardında dokunulmaz yuvalarında değil, kentin ıslak ve pis sokaklarındadır. Özel alanın korumasında belirli kişilerin tekelinden çıkmakta ve kamusal alanın anonimliğinde her gün yeniden silinmek için  tekrar tekrar üretilmektedir.

Burcu Dimili    |    Ed. Yüsra Yüce

    "Promesse" sergisi kapsamında yer alan çalışmalarınızın ortak noktası nedir?

    Emine Şenses: İçinde bulunduğumuz muhteşem kent İstanbul ve dönemin ruhu…

    Sayat Uşaklıgil: Resimlerimde mekânsal ve zamansal zıtlıkları, birbirleriyle alakasız olan formları uyum içerisinde sunmaya çalışıyorum. Kendi zamanlarında donup kalmış figürleri devinim hâlindeki sonsuz evren içinde, zamanlar üstü bir boyuta taşımak istiyorum. Bundaki amacım absürt birlikteliklerle izleyiciyi şaşırtmak, zamansal gelgitler yaratmaktır. Eski kitap illüstrasyonları estetiğini kullanıp, kompozisyonlarımda bir çeşit kolaj mantığı uyguluyorum.

    Melike Kılıç: Sevgi ve sevgi ile birleşme, umutla sarmalanma diyebilirim.

    Üretim pratiğinizi nasıl tanımlarsınız?

    Melike Kılıç: Görsel hikâye anlatıcısıyım, bir nevi masalcı. Kâğıdın kırılgan yapısı ile kelimelerimi, görünümlere çeviririm. Her orman, her bahçe biraz düş görme ve daha çoğu hafıza için… Kağıtları keserek oyarak ve en önemlisi çizerek insan olmayı anlatıyorum. Bir zamanlar doğanın çocuğu olan, şimdi ona ve tüm geçmişine ihanet eden insanı...

    Sayat Uşaklıgil: Resim yapma sürecinde son derece geleneksel bir üretim pratiğim var; kurguluyorum ve boyuyorum. Bunun yanı sıra resimleri oluşturma aşamalarımda çeşitli fotoğraflardan, dijital programlardan yararlanıyorum. Resim yapmayı bir proje gibi algılamıyorum. Ürettikçe resmin de kendini inşa etmesine ve değişmesine izin veriyorum.

    Yağmur Yılan: İşe başlamadan önce kağıda eskiz olarak çalışıyorum ve kağıdın üzerinde ne yapacağımı belirliyorum.  Tuvalin üzerinde çalışıyorsam çizdiğim şey aslında eskiz olarak kalmıyor ve  tuvalin üzerinde de değişiklikler gösteriyor, yapım aşamasında da değişiyor. Cam, hem kırılgan hem şeffaf bir malzeme. Çizimlerde arkaya yansıyan gölgeleri de kullanıyorum. Cam, resmi gölgelerle birlikte daha 3 boyutlu bir hale taşıyor, resme derinlik katıyor. Aslında üretime başlama süreci oldukça sıkıntılı ve kasvetli geçiyor diyebilirim. Hiç uzaktan görüldüğü gibi şey değil. Bu işi profesyonel yapıyorsanız bu tamamen sizin derdiniz haline geliyor ve gerçekten klişe ve çok doğru biz benzetme olarak  bir çocuk doğurmak gibi bir sancıya benziyor.

    Pelin Bayçelebi: Resim ve heykel çalışmalarımda beni bir eseri yaratma aşamasına getiren bir dolu süreçten bahsedebilirim. Duyguya dönüşen her düşünce üretim için bir basamak olarak karşıma çıkıyor. Sonrasında o basamaklardan; kimi zaman yağlı boya, kimi zaman kömür, pastel veya çamur eşliğinde yukarı tırmanmaya başlıyorum. Bu merak dolu bir tırmanış çünkü bir esere başladığım anda sonunun nasıl olacağını; nerede biteceğini bilmiyorum. Çoğu kez masalsı kahramanlarla, zamansız mekânlarda ütopik dünyalar yaratma isteğiyle yol alıyorum. Fırçanın ya da çamurun beni yönlendirmesine izin veriyorum. Üretim süreci sancılı geçebiliyor ama sona geldiğimde aldığım haz buna değiyor. Körü körüne hayran olduğum bir akım veya sanatçı hiç olmadı. Yine tekrarlıyorum; duygularıma hitap eden her eser benim için iyi bir eserdir ve kendi üretim pratiğimde de izleyicinin duygularını uyandırmaya çabalıyorum.

    İlham noktalarınız neler?

    Pelin Bayçelebi: İlham noktalarımı tanımlamak bana zor geliyor çünkü sınırlayıcı olabilir. Meraklı bir insanım ve şaşırmaya meyilli bir yapım var. Doğanın tüyler ürperten ihtişamı, dengesi, varoluş, yok oluş, tam bitti derken yeniden diriliş bana mucizevi geliyor. Tüm bu kurgu içinde insanoğlunun zamana karşı nasıl da kırılgan olduğunu unutup var olma çabası, hayata başkaldırışı, direnişi, kimlik arayışı, bulduğu kimliğin içinde hapsoluşu, dibe vuruşu ve sonra bir bebeğin doğumuyla ya da bir çiçeğin tomurcuğuyla yeniden hayata sımsıkı bağlanışı. Sizce de çok şiirsel değil mi bu yaşadıklarımız?

    Emine Şenses: Şehrin sosyal yaşamı ve tarihi dokusu.

    Melike Kılıç: Doğadan, masallardan, insanlık tarihinden, mitolojilerden ve rüyalardan, ezoterik bilgiden ve şifadan ilham alıyorum diyebilirim.

    Yağmur Yılan: İlham almak için aslında özellikle bir noktaya ya da bir şeye bakmak bakmanın çok faydalı olduğunu düşünmüyorum. Sonuçta izlediğimiz bir filmden, okuduğumuz kitaptan ya da yürüdüğünüz  yoldan bile ilham alabilirsiniz. aslında ben bunu daha çok işi yapma amacıyla yaşamakla ilgili olduğunu düşünüyorum. Zaten günlük hayatımızda kafanızda her zaman iş oluyor, bunu düşünüyor oluyorsunuz ve dolayısıyla da televizyonda bir kamu spotu bile izleseniz aslında bir noktada bambaşka bir dünya size ilham kaynağı olabiliyor.

    Sergi “umut” temasını vurguluyor. Sizin umut kaynağınız ne?

    Pelin Bayçelebi: Umut kaynağım gözümü açtığımda içimde hissettiğim enerji olsa gerek. Enerjim iyiyse, her şey mümkün değil mi? Pozitif ruhlu biri olarak çabucak umutlanmaya müsait bir yapım var. Evrendeki işaretleri okumayı çok severim ve o işaretler de benim için umut kaynağı olabilir.

    Sayat Uşaklıgil: En basit anlamda benim umut kaynağım “devam etmek”. Her koşulda, her durumda çalışmaya, üretmeye devam etmek… En çok kendine inanarak, kendi yolunda yürümek diyebilirim.

    Yağmur Yılan: Kendiyle bence. İnsanlar kendilerine umut bağlamalı diye düşünüyorum. Dolayısıyla da umut kaynağım aslında kendimim ve kendi yapmak istediklerim.

    Emine Şenses: Tek umudumun sanat olduğunu söyleyebilirim. Sanat evrenseldir ve iyileştirici gücü tartışılamaz…

Oya Akman’ın tasarımda 50 yılına odaklanan “Yarını Bugün Seç / Oya Akman ile Tasarımda 50 Yıl” adlı sergi, 14 Eylül’de Decollage Art Space’de açıldı. Yeni sezonda dopdolu bir program ile karşımıza çıkan Decollage Art Space, sezonun ilk sergisinde tasarım konusuna mercek tutuyor. 2022 Dünya Cam Yılı’na paralel gerçekleşen sergi, sanatçının üretimine kapsamlı bir bakış sunan eserlerin yanı sıra ilk kez gösterilecek çalışmalarına da yer veriyor. Cam Çağı olarak adlandırılan günümüzde cam ile ilişkisi, üretim pratiği ve ilham noktalarını tasarımcı Oya Akman’dan dinledik.

Seramikten plastiğe, tekstilden cama birçok alanda çalışmalarınız mevcut. Ancak sizi ağırlıklı olarak cam üzerine üretimlerinizle tanıyoruz. Cam ile çalışmayı nasıl tanımlarsınız?

Cam çok keyifli bir malzeme. Şeffaf olması önünüzü çok açıyor. Teknik olarak çok fazla oynamanıza imkân tanıyor. Sonsuz bir karışım. Bu malzeme ile her şeyi yapabilir, her hayalinizi gerçekleştirebilir, her türlü tekniği kullanabilir ve yeni teknikler geliştirebilirsiniz.

Sanatçıların geliştirdiği teknikler otomatik teknolojisine de yön verebiliyor. Benim Paşabahçe’de çalıştığım yıllarda bir tasarım yaptığınızda el imalatıyla üretilirdi. Satış aşamasında çok talep gelirse o ürün otomatik üretime çevrilirdi. El imalatında ustanın becerisi, geliştirdiği tekniği, eklentileri, tasarımcı ve ustanın birlikte çalışması sonucunda ortaya çıkan farklılıklar… Bunlar aslında otomatik teknolojisini de geliştiren etmenler. Yani iş sanattan seri üretim ve otomatik teknolojisine yeniliklere dek uzanıyor. Camda çok küçük bir düşünce müthiş bir sanat olayına evrilebildiği gibi bunun yanında o düşünce tümüyle otomatik teknolojilerinin gelişimine de katkı sağlayabiliyor.

Sanat hayatınızın 50. yılındasınız. Bu 50 yılda teknolojik anlamda da birçok değişim oldu. Bunca yılda kullanılan malzemeler, disiplinler ve teknolojik gelişmeler üretimlerinizi etkiledi mi? Örneğin üretimlerinizi zamanla otomatikleşmeye teslim ettiniz mi?

Eskiden ustalara, bir prototip oluşturmak için benzer boyutlarda kalınca cam üfletip, kristal dekorculara kestirerek, yontturarak istediğimiz tasarımı kalıp yaptırmadan, cam olarak elde edebiliyorduk. Daha sonra bu ustalar cam heykel bile yapmaya başladılar.

Otomatik teknolojisi bambaşka bir dünya diyebiliriz. Otomatik makineleri, kalıp sistemlerini çok iyi bilmeniz gerekiyor. Tasarımınızdan ödün vermeden çok yüksek randımanla üretilmesi gerekiyor. Bir cam ürüne baktığınızda özellikle yansımalar çok önemli, yansıma kurallarını ürününüze iyi yerleştirirseniz farklı etkiler elde edersiniz. Örneğin benim çoğu tasarımımda karşıdan bakılan ile içine bakıldığında görülen farklıdır ve bambaşka etkiler yaratır. Yansımalar, optik etkiler, fizik kuralları, oyunlu tasarımları çalışmalarımda sıklıkla kullanırım. Yani tekniği iyi anlayıp öğrenip bu tekniği nasıl etkili kullanabilir veya geliştirebilirim diye düşünmek gerekiyor. Rahatlığı, ergonomisi, tasarımı, kapladığı alan, kendi içindeki dengesi, kullarken verdiği keyif gibi birçok önemli unsur söz konusu.

Geri dönüşüm ve sıfır atık günümüzde hepimizin öncelikleri arasında yer alıyor. Cam plastiğe nazaran tercih edilen ve çevreye zararı doğada çözümü plastiğe oranla çok daha az olan bir malzeme. Peki cam üretiminden artan atıkların dönüştürülmesi bu alanda sıfır atık ve ileri dönüşüm prensibini uygulayabilmek mümkün mü?

Her fabrikanın, ürün tipinin kendine göre farklı cam formülleri olabiliyor. Soda camı, kristal, borosilikat cam gibi. Cam üretiminden artan atıklar, kırıklar kendi fabrikalarında alıp toplanıp direkt üretime katılabiliyor. Ama farklı formüllü atıklar ile zor. Atık camların formüllerinin birbirine uygun olması da gerekiyor.

Bu duruma ekonomik sürdürülebilirlik açısından da yaklaşmak lazım. Ürünün uzun süreçlerde üretilip çok satılabilmesi de önemli. Otomatik üretimde kalıp maliyeti özellikle çok kollu makinelerde çok yüksek. Ürünün bu masrafları çıkartması, çok kâr getirmesi, bunların yeniliklere ve yatırımlara dönüşmesi önemli. Geri dönüşüm malzeme açısından mümkün ancak üretim ve satış aşamasında farklı faktörler devreye giriyor.

Üretilen ürünün uzun süre satılması, yani tasarımların zamansızlığı da çok değerli. Benim 83’de tasarladığım bira bardakları şu an hâlâ satılıyor örneğin.

Tasarım yolculuğunuzda 50. yılınızdasınız. Üretimleriniz ilk defa bu kadar kapsamlı ve geniş bir seçkiyle izleyiciyle buluşuyor. Bu size ne hissettiriyor?

Tabii bu sergi çalışmaları kapsamında çok geçmişe gittim. Geçmiş çalışmalarımı görüp mutlu olduğum gibi psikolojik olarak stres yaşadığım anlar da oldu. Tasarladığım binlerce tasarımı görünce sevinip, şaşırıp birden kendimi yorgun hissettiğim anlar oldu. Haftada 70 tasarım ürettiğimiz zamanlar oluyordu. Dokuz sene tam zamanlı çalıştım, bu dönemde çıkan tasarımlarımın miktarı çok fazla. Her sene yurt dışı fuarlara katılırdık. Frankfurt Ambiente bunlardan en önemlileriydi. Dönüşte nerdeyse ansiklopedi kalınlığında raporlar hazırlardık. O yılın yenilikleri, gelecek öngörüleri, rakipler vs.

Dereceleri farklı iki fırınım var. Bütün malzemelerimi, eksiklerimi alıp yeniden üretim aşamasına geçtim. Bu da çok heyecan vericiydi. Pandemi döneminde bir süre onlarla çalışmaya, üretmeye ara vermiştim, yeniden aktif üretime dönmek çok keyifliydi. Geçmişten sakladığım çok özel kataloglar ve eski üretimlerim de ortaya çıktı.

Ambiente’de 2003’ten 2012’ye kadar Oya Design markamla kendi standım vardı. Bu fuarda size yer vermeden önce sizden yaptığınız işleri istiyorlardı. Önden ürün fotoğraflarınızı gönderiyorsunuz, ondan sonra sizi fuara kabul edip etmeyeceklerine karar veriyorlar. İkinci aşamada ise sizin ürünlerinizin seviyesine uygun alandan yer veriyorlar. Mesela bana hep Orrefors, Kosta Boda, Ittala, Alessi gibi en önemli firmaların olduğu kattan yer verdiler.

Bir dönem yurt dışında yaşamışsınız. Bunun üretimlerinize etkisi nasıl oldu?

Kanada’ya ilk gittiğimde cam konusunda ne bilmiyorum, ne öğrenmeliyim üzerine yoğunlaştım. Mesela “pate de verre” tekniğini çok iyi bilmiyordum. Bununla ilgili çok yayın da yoktu zamanında. Pate de verre ve füzyon teknikleri üzerine dersler aldım. Bu bilgiler çerçevesinde öğrendiklerim, bana her şeyi kendimin yapabileceğime dair çok büyük bir cesaret verdi. Üretimlerime ünlü mağazalarda, ünlü isimlerin yanında yer verilme önerisi bambaşka güven verdi. Ders aldığım cam okulu bana otomatik üzerine ders vermemi teklif etti. Orda firmam vardı, bir süre de gidip gelerek çalışmayı sürdürdüm. Global pazarı ne kadar iyi bildiğimi gördüm.

Aldığınız birçok ödül var. Bu ödüller çalışma motivasyonunuzu nasıl etkiliyor?

Bu ödülleri aldığınızda bundan sonra sıradan bir şey yapmamanız gerektiğini düşünüyorsunuz. Çok büyük mutluluk olmasının yanı sıra bu durum bir stres de yaratıyor. Bir sonrakinde hep daha iyisini yapmanız gerektiğini düşünüyorsunuz. Bir yol çiziyorsunuz, hedefinizi de tekrar oluşturuyorsunuz. Tüm bunlar büyük tanınırlıkları sağlıyor. Tahmin edemeyeceğiniz davetler, mailler alıyorsunuz. Özellikle Pentawards’dan sonra bana ulaşan yabancı sürpriz markalar oldu.

Ankara Kavaklıdere’de geçen çocukluğunuz ve ailenizin bağcılık ile uğraşması, geçmiş anılarınız tasarımınıza ilham veren süreçlerdir diye tahmin ediyorum. Size nasıl etkileri oldu?

O zamanlardan hayatıma etki eden çok önemli iki figür var. Biri büyüteç, diğeri uçurtma. Ailem çok eski İstanbullu. Karaköy Salı Pazarı’nda Sandıkçızadeler olarak anılırlarmış. Anneannem ve dedem bir görev nedeniyle Ankara’da bulunup üzüm bağı satın almışlar. Dedem de aynı zamanda ressamdı. Bana çocukken bir büyüteç vermişti. Kendisi tablolarını resmederken bana da büyüteçten gördüklerimi çizmemi, detayları görmeyi öğretti. Bu bana detaycılık yeteneğini kazandırdı.

Yine o dönemlerde kendi uçurtmalarımızı yapardık. Hangisi daha iyi uçuyor, hangi malzeme, büyüklük daha uygun, hangi renk daha güzel görünüyor diye incelerdik. Hayatıma çok özel bakış açıları katan anılardı.

Genç tasarımcılara ya da tasarımcı olmak isteyenlere tavsiyeleriniz nelerdir?

Öncelikle işin mutfağına girmeliler. Tasarladıkları şeyi üretebilmeliler. O bambaşka bir deneyim. Şu anki şartlar da çok müsait, kendi satışınızı kolayca yapmanız da mümkün. İTÜ Endüstriyel Tasarım Bölümü’nde hocalık yaptım. Şimdi de Medipol Üniversitesi’nde Endüstriyel Tasarım Bölüm Başkanı’yım, birlikte çalıştığım gençlere de deneyimlerimi aktarmaya çalışıyorum. Bazıları kazandıkları burslarla yurt dışında çok güzel yerlerde eğitimlerine, kariyerlerine devam ediyor.