Rustaveli Ulusal Tiyatrosu’nun Robert Sturua imzalı Prometheus Bound yorumu, geçtiğimiz ay İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın ev sahipliğinde Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde İstanbul seyircisiyle buluştu. Ancak bu buluşma, yalnızca Aiskhylos’un tragedyasıyla değil, seyircinin bakışını sahneden koparan sorunlu bir temsil düzeniyle de hatırlanacak.

 

Uluslararası prodüksiyonlarla temas etme imkânı İstanbul seyircisi için hâlâ sınırlı. Bu nedenle salonun doluluğu şaşırtıcı değildi; asıl şaşırtıcı olan, böylesi önemli bir karşılaşmanın seyirci deneyimini neredeyse imkânsızlaştıran bir teknik tercihle gölgelenmesiydi.

 

Yabancı dildeki oyunların üst yazıyla sergileneceğini varsayarak, sahneye ve metne aynı anda hâkim olabileceğim bir yerden bilet aldım. Salona girdiğimde ise benim gibi birçok seyircinin hesaba katmadığı bir düzenlemeyle karşılaştım. Oyunun Türkçe çevirisi, Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nin en sağına ve en soluna yerleştirilmiş, neredeyse eski tip otuz yedi ekran televizyonları andıran küçük barkovizyonlardan akıyordu. Bu tercih, seyirciyi daha oyunun başında zor durumda bıraktı. Nitekim ikinci yarıda, ekranda akan küçük yazıları takip edemeyen kimi izleyicilerin salondan ayrıldığı görüldü. Seyirci, dikkatini hem sahnedeki beden diline hem de sahnenin iki yanındaki yazılara bölmek zorunda bırakıldı.

 

 

Sorun yalnızca ekranların küçüklüğü değildi; çeviri dramaturjisi açısından da ciddi bir uyumsuzluk vardı. Sahnedeki ritim ile yazının akışı çoğu yerde örtüşmüyor, bu da seyirci tepkilerini geciktiriyor ve kimi repliklerin boşluğa düşmesine neden oluyordu. Türkçeye yapılan çevirinin niteliği ayrıca tartışılmayı hak ediyor; ne var ki metnin okunabilirlik sorunu, bu tartışmanın kendisini bile imkânsız hâle getiriyor.

 

Bu problemi basit bir teknik aksaklık, gözden kaçmış bir ayrıntı ya da planlama hatası olarak görmek mümkün değil; çünkü üst yazı, yabancı dildeki bir temsilde seyircinin oyuna erişim koşuludur. Gadamer’in “ufukların kaynaşması” fikrinden hareketle söylersek, Sturua’nın prodüksiyonunda anlamanın temel koşulu daha baştan zedeleniyor: Seyirci, metnin ufkuna ulaşamıyor.

 

Sonuçta gösteri, seyircisiyle tamamlanamayan bir performansa dönüşüyor. Seyirci, sahneye odaklanıp epik unsurlarla yeniden yorumlanan metni takip edeceği yerde, uzaktaki küçük ekranlardan akan yazıları okumaya çalışırken bölünüyor, kopuyor, yoruluyor. Bu, seyircinin politik bir fail olarak dışarıda bırakılmasıdır. Direniş üzerine kurulan bir temsilin, kendi seyircisini pasif, yorgun ve eksik bilgilendirilmiş bir alıcıya dönüştürmesi ise prodüksiyonun en büyük çelişkisidir. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın bundan sonraki uluslararası konuk performanslarda seyircinin yalnızca salonda bulunan bir kalabalık değil, temsilin kurucu unsurlarından biri olduğunu hesaba katması gerekir. Üst yazı teknik bir ayrıntı değil; seyir hakkının kendisidir.

 

Seyirci, bakışına vurulan zincirden kurtulabildiği anlarda performansa nüfuz edebiliyor. Robert Sturua’nın yorumunda Prometheus, diktatörlüğe direnen herkesin adıdır. Yönetmenin kendi sözleriyle: “Günümüzde dünya böylesine büyük değişimler geçirirken, aniden yükselen bir diktatörlük insanları köleleştirmeye çalışıyor.” Bu doğrudanlık, Brecht’in epik tiyatro anlayışını hatırlatan pedagojik bir tavır üretir: Otorite, tanrısal ya da dünyevi biçimleriyle sahnede teşhir edilir.

 

 

Antik kaynaklarda Aiskhylos’un metni, yalnızca Zeus’un zulmünü değil, Prometheus’un kibrini de sorgular. Oysa Sturua’nın uyarlamasında bu çift taraflılık kaybolur: Prometheus mutlak iyidir, Zeus mutlak kötüdür. Günümüz diktatörlükleri yalnızca cezalandırmaz; kurbanın sözünü gasp eder, onu susturur ve ardından kendi hikâyesini hakikat diye dayatır. Sturua’nın yorumunda bu mekanizma yeterince derinleşmez.

 

Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda tarif ettiği Apolloncu düzen ile Dionysosçu taşkınlık arasındaki gerilim açısından bakıldığında, Sturua’nın Prometheus’u kaderle dans eden bir figürden çok, kaderi karşısına alan disiplinli bir direnişçiye benzer. Sahneleme biçimsel olarak ritüele yaklaşmak ister; ancak bu ritüel, Dionysosçu bir ortak sarsıntıdan çok Apolloncu bir kontrol duygusu üretir. Bu yüzden ortaya ritüelin dönüştürücü ortaklığı değil, ritüel görüntüsü veren estetik bir düzen çıkar.

 

Prometheus’un ateşi, modern dünyada yalnızca bilgi, teknoloji ya da uygarlık anlamına gelmez; aynı zamanda meşruiyet üretme gücüdür. Veriye sahip olan, cezalandıran değil, tanrılaşandır. Fakat sahneleme, ateşi bugünün veri rejimleriyle ya da teknolojik tahakküm biçimleriyle ilişkilendirmek yerine, onu daha klasik bir özgürleşme imgesi olarak bırakır. Sturua’nın yorumu burada kendini sınırlar: Ateşi, iktidarla kirlenen bir bilgi formu olarak değil, neredeyse saf bir iyilik imgesi olarak kurar. Böylece oyun, “bilgi iktidardır” gerçeğini tartışmak yerine, “bilgi iyidir, iktidar kötüdür” karşıtlığına yaslanır.

 

Cezalandırılan beden ise, tüm işkence sahnelerine rağmen, travmanın gerçek anatomisini göstermekten imtina eder: Prometheus acı çeker, fakat acının içgörüye dönüştüğü ana tanık olmayız. Çünkü sahneleme, bedeni acının taşıyıcısı olarak görünür kılar; fakat o bedene dünyayı dönüştürecek bir eylem kapasitesi tanımaz.

 

Sturua’nın Aiskhylos’la kurduğu ilişki üç düzlemde belirginleşiyor: metne yaptığı görsel müdahalede, koroyu politik bir aygıta dönüştürmesinde ve müziği atmosfer üretimine yaslamasında.

 

İlk düzlem, metne yapılan görsel müdahaledir. Sturua, antik tragedyayı modern bir görsel dile taşımaya çalışıyor. Ana Ninua, Merab Merabishvili ve Sturua’nın birlikte geliştirdiği dekor, devasa metal yapılar ve yalın zeminlerle bir endüstriyel çağ kayalığı yaratıyor. Ancak bu görsel dil, seyircinin gözünde güçlü bir mekân kurarken, aynı ölçüde sarsıcı bir trajik deneyim üretmekte zorlanıyor. Sturua’nın dünyası estetik açıdan çarpıcı, fakat ritüel gücü bakımından zayıf kalıyor.

 

İkinci düzlem, koro kullanımıdır. Sturua, klasik tragedyadaki Okeanos’un Kızları’nı Brechtçi bir mesafe üretme aracına yaklaştırır. Koro yalnızca yorumlamaz; aynı zamanda seyirciyi Prometheus’un acısıyla özdeşleşmeye değil, o acının politik anlamını uzaktan tartmaya çağırır. Sorun şu: Antik tragedya, pathos ile logos arasında salınırken, Sturua’nın yorumu pathos’u büyük ölçüde dışarıda bırakıyor. Sonuçta Prometheus’un acısını anlıyor, fakat hissetmiyoruz. Seyirci ile sahne arasındaki geri besleme döngüsü bu yüzden kesintili kalıyor.

 

Üçüncü düzlem, ritim ve müzikal düzenlemedir. Svimon Jangulashvili ve Sturua’nın hazırladığı müzikal düzenleme, endüstriyel sesler ve minimal motiflerle bir gerilim atmosferi yaratıyor. Ancak bu gerilim, özellikle ikinci perdeye yaklaşırken yoğunlaşmak yerine yataylaşıyor; müzik atmosfer kuruyor ama dramatik ilerlemeyi taşıyamıyor. Müziğin Kote Purtseladze imzalı koreografiyle kurduğu temas yer yer etkileyici; ancak bu temas, gösterinin bütününe yayılan sarsıcı bir ortak ritme dönüşemiyor.

 

 

Levan Khurtsia’nın Prometheus yorumu, tüm yapısal sorunlara rağmen gösterinin belkemiğini oluşturuyor. Sesindeki kararlılık ve bedenindeki direnç, Goga Barbakadze’nin Hephaestus yorumuyla karşılaştığı sahnelerde bile gücünü kaybetmiyor. Fakat başarılı oyunculuk, bir tragedyayı tek başına kurtarmaya yetmez; tıpkı iyi bir piyanistin yanlış bir konser salonunda çalması gibi.

 

Türkiye seyircisi, Prometheus’u kendi politik hafızasının gölgeleriyle izliyor. 2010’ların başında Gezi’de polis gazı yutan gençler, 2020’lerde sosyal medyadan yargılanan akademisyenler, cezaevindeki gazeteciler; her biri Prometheus’un bir reenkarnasyonu olabilirdi. Fakat Sturua’nın sahnelemesi, bu yerel hafızalarla temas edebilecek çatlakları çoğaltmak yerine, diktatörlüğü güvenli bir evrensel metafor düzeyinde tutuyor.

 

Prodüksiyon, direnişi harekete geçiren bir deneyim üretmekten çok, direnişin imgesini estetik bir temsile dönüştürüyor. Oyun, seyircide “zincirlerimi kırmalıyım” duygusunu büyütmek yerine, bu duygunun temsilini sunmakla yetiniyor. Rancière’in “duyuların paylaşımı” kavramıyla düşünürsek, İstanbul temsilinde sorun yalnızca oyunun politik içeriğinde değil, seyircinin görme, okuma ve anlama biçiminin baştan sakatlanmasındadır. Seyirci, dönüşümün öznesi olmuyor; dönüşümün temsilini tüketen yorgun bir tanığa dönüşüyor.

 

Sturua’nın oyunla ilgili açıklamalarındaki şu ifade, prodüksiyonun politik belirsizliğini de görünür kılıyor: “Tanrı, kendilerini fazla küstahlaştırıp tanrılarla bir tutan insanlara ders vermek ister. Bugün dünyada gördüğümüz şey tam olarak budur.” Bu ifadede “Tanrı”nın hangi somut güçleri temsil ettiği belirsizdir. Bu belirsizlik bilinçli bir politik açıklık mı, yoksa sahnelemenin risk almaktan kaçındığı bir çekingenlik mi? Prodüksiyonun en tartışmalı noktası burada düğümlenir.

 

Sonuçta İstanbul’daki Prometheus Bound, yalnızca zincire vurulmuş bir titanı değil, bakışı bölünmüş, metne ulaşmak için çabalarken sahneden koparılmış bir seyirciyi de görünür kıldı. Kafkas Dağları sahnede kurulabilir belki; fakat bir tragedyanın ufku, otuz yedi ekranlık iki küçük yüzeye sıkıştırıldığında daralır. Prometheus’un ateşi seyirciye ulaşmadığında, geriye yalnızca iyi tasarlanmış bir karanlık kalır.

 

Not: Yazı içindeki fotoğraflar İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları kurumunun resmi internet sitesinden alıntıdır.