Sahneler Arasında Yazılan Gizli Metin 30 İstanbul Tiyatro Festivali

Perde Açılmadan Önce:

Bir tiyatro festivalinin programına bakmak, kalabalık bir vitrinin önünde durmaya benzer. İsimler, tarihler, salonlar, ülkeler, topluluklar, sınırlı kontenjanlar… Her şey hızla karar vermemizi ister: Şuna git, bunu kaçırma, buna bilet bul. Gözümüz bir oyundan ötekine kayarken takvim dolar, bütçe daralır, merakla hesap birbirine karışır. Program böylece bir tüketim haritasına dönüşür. Oysa o haritaya biraz uzun bakınca yapımlar arasında başka yollar belirir. Bir oyunun açtığı soru, birkaç sayfa sonra karşılaştığımız başka bir hikâyede beklenmedik bir karşılık bulur. Festivalin düşüncesi, henüz perde açılmadan, bu komşuluklarda oluşmaya başlar.

30. İstanbul Tiyatro Festivali’nin programını böyle okuyorum. Gösterilerin sahnede nasıl karşılık bulacağını izleyeceğiz; şimdilik elimizde seçilmiş metinler, sanatçıların tercihleri ve bunların uyandırdığı beklentiler var. Bunlardan hareketle kurulabilecek bağlardan biri, görünür olmanın bedeli üzerine. Bir gelinliği diken eller, adı resminden koparılmış bir ressam, evinden çıkmaya çalışan bir kadın, babasının öğrenmediği dille yaşayan bir oğul… Bu hayatların her birinde gösterilenle geride bırakılan arasında bir gerilim bulunuyor. Benim peşinden gitmek istediğim, o gerilimin farklı sahne dillerinde aldığı biçimler.

Bu okuma, bütün oyunların aynı şeyi söylediğini varsaymıyor. Tam tersine, yapımların birbirine uymadığı yerlerde durmak istiyor. Bir bedenin sahnede bulunmasıyla bir hayatın temsil edilmesi arasında fark var; bir adı o adın silinmesine yol açan düzeni değiştirmek de farklı uğraşlar. Programdaki yakınlıkları anlamlı kılan, bu ayrımları koruyarak düşünmeye elvermeleri. Birbirinden uzak deneyimleri aynı kavramın içine yerleştirmek kolay. Güç olan, bir yapımın ötekine yönelttiği itirazı duyabilmek. Festivalin zenginliğini de ortak bir mesajdan çok, bu karşılaşmaların çoğulluğunda aramak gerekiyor.

Güzelliğin Ardındaki Emek: Lacrima

Festivalin açılışındaki Lacrima, bakışı doğrudan bir nesneye yöneltiyor: Bir İngiliz prensesi için hazırlanan gelinliğe. Caroline Guiela Nguyen’in yazıp yönettiği yapımda sipariş, Paris’teki moda evinden Alençon’daki dantel atölyelerine ve Mumbai’deki nakış ustalarına uzanıyor. Aynı giysinin üretiminde birbirine bağlanan hayatlar, Fransızca, Tamilce, İngilizce ve Fransız İşaret Dili’ni buluşturan bir anlatıda yer alıyor.

Bir gelinliğe bakarken onu hazırlayan insanların zamanını göremeyiz. Kumaşın üzerinde kaç saat çalışıldığını, son ilmeğe hangi yorgunlukla gelindiğini görüntüden çıkarmak güçtür. Giysi tamamlanıp sahibinin bedenine yerleştiğinde üreticiler fotoğrafın dışında kalır. Ben Lacrima’nın festivaldeki yerini bu fotoğrafı genişletme ihtimali üzerinden önemsiyorum. Güzelliğin üretildiği koşulları düşünmek, estetik hazzın içine emeğin hesabını da katıyor. Seyirci açısından güçlük, sömürüyü fark ettiğinde kendisini kolayca haklı tarafta bulabilmesi. Oyun sonrasında kendi tüketim alışkanlıklarımızı o gelinliğin uzağında tutarsak, rahatsızlık salonda kalabilir.

Çok dillilik de bu ilişkileri izlemek için ayrı bir dikkat istiyor. Küresel üretimin ortak nesnesi olan gelinlik, onu hazırlayan herkesin aynı dünyada yaşadığı anlamına gelmiyor. İnsanların birbirini anlaması, sözlerinin aynı ağırlıkla duyulması ve çalışma koşullarına müdahale edebilmesi farklı meseleler. Bir emrin karşıya ulaşmasıyla bir itirazın karşılık bulması arasında büyük bir mesafe olabilir. Bu nedenle yapımı izlerken dillerin duyuluşuna da bakmak isteyeceğim: Kim kimi dinliyor, kimin sözünü anlamak için çaba harcanıyor? Üretim zincirini anlatan sahne dilinin, o zincirdeki eşitsizliği nasıl işlediği önemli bir değerlendirme ölçütü olacak.

Ev İçi Düzen ve Özgürlük Arayışı: Bir Bebek Evi

Bu düşünceyi Nora’nın evine taşıdığımızda emeğin başka bir düzeniyle karşılaşıyoruz. Atölyede üretilen ihtişamın ev içindeki karşılığı, her şeyin kendiliğinden yolundaymış gibi görünmesini sağlayan bakım. Sofranın hazırlanması, çocukların ihtiyaçları, eşin duyguları, aile içindeki huzurun sürdürülmesi… Bunları sevginin doğal sonucu sayan bir düzen, kimin yorulduğunu sormaya pek yanaşmaz. Bir Bebek Evi’nin bugüne uzanan huzursuzluğu burada sürüyor: Bir hayatın uyumu, o hayatın içindeki herkesin özgürce yaşadığını göstermeye yetmiyor.

Festivalde izleyeceğimiz Plexus Polaire yapımı, bu gerilime kukla tiyatrosunun olanaklarıyla yaklaşıyor. Yngvild Aspeli ve Paola Rizza’nın uyarlayıp yönettiği sahnelemede insanı andıran kuklalarla örümcek ve kuş imgeleri kullanılıyor. Bu tercih, Nora’nın özgürleşmesini kapıdan çıkış anının ötesinde düşünmek için güçlü bir imkân sunuyor. Bir bedene hareket veren el, o bedenin hareket alanını da belirler. Kuklayla oyuncunun ilişkisini aile içindeki iktidarla birlikte okumak mümkün. Nora’nın kendi hayatının öznesi olma çabası, sahnede bir bedenin kimin iradesiyle hareket ettiği sorusuyla karşılaşabilir. Bu yorumu izlemenin merakı da orada: Özgürlük arzusunun bedensel karşılığını nasıl kuracak?

Evden, Kentten ve Hafızadan Koparılmak:

Sanatçısı Belirsiz: İvi Buradaydı

Nora’nın arkasında bıraktığı evden İvi Stangali’nin terk etmek zorunda kaldığı İstanbul’a geçerken, ayrılışların koşullarını birbirine karıştırmamak gerekiyor. Birinde dayatılan hayatı geride bırakma iradesi, ötekinde insanın kentinden zorla koparılması var. Yan yana okunduklarında evin güvenliğine ilişkin alışkanlıklarımızı sarsıyorlar. İnsan bir yere ait olduğu hâlde orada yaşama hakkını kaybedebilir; yıllarca yaşadığı evde kendisine ait bir hayat kuramamış olabilir. Mekânın kapısını açan anahtarla orada var olmanın güvencesi arasında her zaman bir uyum bulunmuyor.

Çiğdem Erdöl’ün yazdığı, Elif Sözer ve Zeynep Özden’in yönettiği Sanatçısı Belirsiz: İvi Buradaydı, bu güvencenin tarihsel olarak nasıl parçalandığına bakıyor. 1964 sürgünüyle Atina’ya gitmek zorunda kalan Stangali’nin İstanbul’dan Atina’ya gönderdiği tablolar kayboluyor. Eserlerinden biri ise arkasında adı yazılı olduğu hâlde Türkiye’de yıllarca “Sanatçısı Belirsiz” ibaresiyle sergileniyor. Bir insanın kültürel hafızadan silinişini anlatmak için bundan daha sarsıcı bir ayrıntı bulmak güç: Ad orada duruyor, onu tanıyacak bakış esirgeniyor.

Burada unutmak kendiliğinden işleyen bir zaman aşımı gibi görülemez. Etiketi hazırlayan, eseri sınıflandıran, kimin hayatını araştırmaya değer bulduğuna karar veren kurumlar var. Oyunun açtığı mesele, bir sanatçıyı yeniden tanıtmanın ötesinde, bu kararların sorumluluğuna uzanıyor. Ben sahnenin karşı-arşiv kurma ihtimalini tam bu nedenle değerli buluyorum. Resmî kaydın eksik bıraktığı hayat, canlı bedenlerin buluşmasında yeniden tartışılabilir. Yine de kayıp bir yaşamı estetik bir bütünlüğe kavuştururken duraksamak gerek. Seyirciye rahatlatıcı bir tamamlanma duygusu sunmak, geçmişteki şiddetin bugün süren izlerini örtebilir. Hatırlama, kapanmış bir hesap hissine dönüştüğünde eleştirel gücünü yitirir.

Stangali’yi hatırlarken ressamlığının nasıl yer bulduğu da belirleyici olacak. Haksızlığa uğramış bir sanatçının hayatı, uğradığı haksızlığın çevresinde daralabilir; çalışmaları, arzuları ve kendi emeğiyle kurduğu ilişki bu çerçevede silikleşebilir. Sanatçıyı yeniden görünür kılmak, onun üretimine bakacak zamanı da açmayı gerektiriyor. Bir kadının sanat tarihindeki yerini geri istemekle acıklı bir yaşam öyküsü karşısında duygulanmak arasında kendiliğinden bir süreklilik bulunmuyor. Bu ayrımı gözeten bir seyir, oyunun uyandırdığı duyguyu araştırma isteğine taşıyabilir. İzleyici salondan sanatçının adını öğrenerek çıkar; o adın ardından resimlerine yönelmesi başka bir karşılaşmanın başlangıcı olur.

Kaybolanların İzinde: Ve Ateş Bizi Tüketiyor

Ve Ateş Bizi Tüketiyor ise İstanbul’da kaybolmanın başka bir deneyimini programa taşıyor. Murat Gülsoy’un romanından Müge Oskay’ın serbestçe uyarladığı, Mehmet Birkiye’nin yönettiği yapımın çıkışında gece sokaklarında aranan yaşlı bir adam bulunuyor. Tanıtım, şehrin tanıdık düzeninin rüyalarla ve kırılan zamanla sarsıldığı bir dünyayı tarif ediyor; mask ve kukla tasarımı da yapımın sahne araçları arasında.

İvi’nin adının kayıttan düşürülmesiyle bu arayışın ortaklığı, kaybolmanın insanı başkalarının hatırlamasına muhtaç bırakmasında aranabilir. Nedenler ve sorumluluklar farklı; karşılaşma, belleğin bize verdiği güvenceyi sorgulamakta. Bir insanın yüzünü tanıyıp hikâyesini unutabiliriz. Her gün geçtiğimiz sokağın eski sakinlerinden habersiz yaşayabiliriz. Kentle kurduğumuz yakınlık, onun geçmişini bildiğimiz duygusunu kolayca üretir. Gülsoy uyarlamasını İvi’nin hikâyesiyle birlikte düşünmek, bu yakınlığa kuşkuyla yaklaşmayı sağlıyor. İstanbul’u tanıdığını söyleyen biri, kaybolan bir insanın izini hangi hatıraların yardımıyla sürebilir?

Romanın tiyatroya taşınması da bu belirsizliğe bir biçim bulmak zorunda. Sayfada anlatıcının zihninde dolaşabilir, birkaç cümlede yıllar arasında geçebiliriz. Sahnede ise zaman, oyuncunun bedeniyle ve seyircinin bekleyişiyle karşılaşır. Bir maskın yüzü sabitlemesi, kuklanın canlılıkla cansızlık arasında durması, hatırlanan kişinin değişken imgesini düşünmek için olanaklar sunabilir. Uyarlamanın gücünü, okurun zihninde açılan kararsızlığı seyircinin deneyimine taşıyacak bir düzen kurabilmesinde arıyorum. Tanıdık bir insanı tanıyamamak ya da bildiğimiz bir yerde yönümüzü kaybetmek, sahnede açıklanmadan da yaşatılabilir.

Dilin Kuramadığı Yakınlık: Veda Ritüeli

Kentte yön bulmayı sağlayan işaretler gibi, insanlar arasındaki anlaşmayı mümkün kılan diller de kendiliğinden ortaklaşmıyor. Veda Ritüeli’nin merkezindeki Arjun, babasının cenazesini düzenlemek üzere Hindistan’a dönen sağır bir adam. Babası, oğluyla iletişim kurmasını sağlayacak işaret dilini hiç öğrenmemiş. Ad Infinitum’un yapımında Arjun’u sağır oyuncu Ramesh Meyyappan canlandırıyor; Britanya İşaret Dili, yaratıcı üstyazılar, animasyonlar ve sesi bedende titreşime dönüştüren bas frekansları anlatıya katılıyor.

Bu baba-oğul ilişkisindeki acıyı genel bir iletişimsizlik başlığına yerleştirmek, önemli bir ayrımı siler. İki kişi birbirini anlamakta zorlanabilir; burada birinin ötekinin dilini öğrenmek için göstermediği çaba söz konusu. Yakınlığın sorumluluğu eşit biçimde üstlenilmemiş. Yas da böylece ölümün açtığı boşlukla yaşarken kurulamamış ilişkinin yükünü birlikte taşıyor. Oğlun vedası, geçmişte mümkün olabilecek konuşmaların ardından tutulacak bir yas olarak da okunabilir. Babanın yokluğu, onun yaşarken eksik bıraktığı yakınlığı daha keskin hissettiriyor.

Erişilebilirliğin estetikle ilişkisi bu noktada somutlaşıyor. İşaret dili kendi dilbilgisine ve ifade olanaklarına sahip; onu konuşmanın sustuğu yerde başlayan belirsiz bir beden diliyle özdeşleştiremeyiz. Üstyazının görsel tasarıma katılması, sesin titreşim olarak deneyimlenmesi, farklı algılama yollarının gösterinin kuruluşuna dâhil edilebildiğini düşündürüyor. Bu tercihler seyirciden de bir çaba istiyor: Kendi algısını herkes için geçerli ölçü sayma alışkanlığından uzaklaşmak. Bir gösteriye erişmekle o gösterinin hangi seyirciyi hayal ederek üretildiği arasındaki ilişki, tiyatro tartışmalarında çok daha fazla yer hak ediyor.

Bedenin Hafızası ve Dansın Sessizliği: Nederlands Dans Theater NDT 2

Nederlands Dans Theater 2’nin programı, beden üzerine düşünmeyi başka bir yönden sürdürüyor. Jiří Kylián’ın Sleepless’ı, Marco Goecke’nin The Big Crying’i ve Noé Soulier’nin koreografisi aynı akşamda buluşuyor. Festivalin repertuvar sunumunda Goecke’nin çalışması yasla, Soulier’ninki gündelik hareketlerin bale diliyle yeniden ele alınmasıyla ilişkilendiriliyor. Veda Ritüeli’nden bu programa uzanan bağ, bedeni yaşanmışlığın biriktiği yer olarak düşünmekte kurulabilir. Kaybın bir hikâyesi var; bedende kalan ağırlığının da kendine özgü bir zamanı olabilir.

Dans karşısında her hareketi bir anlama tercüme etme isteği, eleştirmenin de sınavı. Bir düşüşü hemen yenilgiye, bir yükselişi özgürlüğe bağladığımızda bedenin ayrıntılarını kaçırabiliriz. Hızın değişmesi, ağırlığın paylaşılması, bir hareketin tamamlanmadan kesilmesi kendi başına dikkat ister. Önceden bildiğimiz kavramlarla aceleyle açıklamak, gördüğümüzü tanıdıklaştırarak etkisizleştirebilir. Nederlands Dans Theater 2’nin bu okumaya getirdiği verimli güçlük burada yatıyor. Program boyunca hikâyeleri izleyerek kurduğumuz düşüncenin, hareket karşısında yavaşlaması gerekiyor. Bazen bir bedeni anlamanın ilk koşulu, onu hemen açıklamaya çalışmaktan vazgeçmektir.

Temsil Etmenin Sorumluluğu: Elizabeth Costello

Elizabeth Costello, açıklama ve yorumlama yetkisini elinde tutan kişinin sorumluluğunu daha açık biçimde tartışmaya çağırıyor. J. M. Coetzee’nin Türkçede Romancının Romanı adıyla yayımlanan eserinden Saim Güveloğlu’nun uyarlayıp yönettiği yapım, yazarın konumunu ve temsilin sınırlarını gündeme getiriyor. Burada ilgimi çeken, sanatçıya verilecek hazır bir ahlaki görevden çok, başkasının hayatını anlatırken üstlenilen yetki. Bir hikâyeyi duyurmak ona alan açabilir; anlatanın seçtiği çerçeve, hikâyenin sahibini kendi deneyimine yabancılaştırabilir. İyi niyet, bu ihtimali ortadan kaldırmaya yetmez.

Costello’nun açtığı tartışmayı, sanatın toplumsal sorunlara cevap yetiştirmesi gerektiği yönünde bir buyruğa dönüştürmek istemiyorum. Her yapıtın değerini güncel meseleler karşısında aldığı tutumla ölçmek, sanata başka bir itaat düzeni dayatır. Buna karşılık estetik tercihlerin sonuçlarını da konuşabilmeliyiz. Acıyı hangi mesafeden izlediğimiz, bir karakterin sesini ne zaman duyduğumuz, kime gülmeye davet edildiğimiz seçimlerle belirleniyor. Sorumluluk, sanatçının vermesi gereken doğru cevaptan önce bu seçimlerin farkında olmasında aranabilir. Böyle bir yaklaşım, yapıtın belirsizliklerini korurken eleştirel tartışmayı da mümkün kılar.

Bir düşüncenin karakterin ağzından duyulması, tiyatroda o düşünceyi değiştirir. Konuşanın bedeni, tereddüdü, karşısındaki kişinin tepkisi sözün anlamına katılır. Haklı bulduğumuz bir görüşün söylenişi bizi uzaklaştırabilir; itiraz ettiğimiz bir cümlenin ardındaki kırılganlık dikkatimizi çekebilir. Costello uyarlamasını bu nedenle görüşlerin doğruluğunu tartışan bir toplantı gibi izlemek yetersiz kalır. Merak ettiğim, fikirlerin insanlar arasında dolaşırken geçirdiği dönüşüm. Sahnenin imkânı, düşünceyi onu dile getiren hayatla birlikte duyurabilmesinde. Bir argümanı değerlendirmekle o argümanın bir insan için neden vazgeçilmez olduğunu anlamak, seyirciden farklı türde bir yakınlık talep eder.

Bu sorumluluğun eleştirmeni dışarıda bıraktığı düşünülemez. Bir oyunu yazarken birkaç sahneyi öne çıkarır, kimi ayrıntıları geride bırakırız. Bir oyuncunun emeğine yer ayırıp başka bir katkıyı tek sözcükle geçebiliriz. Ben de bu programı okurken bazı yapımları birbirine yaklaştırıyor, aralarında kurduğum bağı öne çıkarıyorum. Bu bağın programın tamamını açıkladığını ileri sürmek, eleştirel seçimi gizlemek olur. Yazının da bir kadrajı var. Başkalarının görünmezliğini tartışan eleştirinin, kendi çerçevesinin dışında kalanlara karşı dikkatini açık tutması gerekiyor.

Yüzeyin Altındaki İzler: Dorian Gray’in Portresi

Festivalin kapanışındaki Dorian Gray’in Portresi, bu kadrajı bir yüzün üzerine daraltıyor. Oscar Wilde’ın romanı, Kerem Kurdoğlu’nun uyarlaması ve Mehmet Birkiye’nin rejisiyle ilk kez seyirci karşısına çıkacak. Dorian’ın yüzü gençliğini korurken yaşantısının izleri portrede birikir. Bir insanın dünyaya sunduğu görüntüyle başkalarından sakladığı hayat arasındaki mesafe, romanın ürpertici düzenini kurar. Bu düzeni kolay bir ahlak dersine indirgemek, güzelliğin çekiciliğini ve seyircinin o çekicilik karşısındaki konumunu tartışma dışına iter. Dorian’a bakan kişinin de kusursuz yüzün sürmesini isteyen bir yanı olabilir.

Lacrima’daki gelinlik bu noktada yeniden akla geliyor. İkisinde de güzelliğin karşısında bir süre durmak istiyoruz; bu isteğin hangi bedelleri gözümüzden uzaklaştırdığını hesaba katmakta zorlanıyoruz. Gelinliğin ardında üreticilerin zamanı kalıyor, Dorian’ın portresinde ise yüzeyin taşımadığı izler toplanıyor. Aralarında kurduğum yakınlık, güzelliği suçlamakla ilgili bir yargıya varmıyor. Daha güç bir meseleye açılıyor: Haz duyduğumuz şeyin koşullarını öğrendiğimizde o hazla nasıl yaşayacağız? Sömürüyü bilmek tüketimi, kötülüğü bilmek hayranlığı her zaman durdurmuyor. Festivalin açılışıyla kapanışı arasında okunabilecek en huzursuz cümle bence burada saklı.

Festivalin Kamusallığı

Programın bu soruları hangi seyirciyle buluşturabildiği de aynı tartışmanın parçası. Bilet bedeli, salonun konumu, ulaşım süresi ve işten çıkış saati, kültüre katılımın gündelik koşullarını belirliyor. Şehrin farklı sahnelerinde dolaşmayı öneren festival fikri, herkesin aynı hareket serbestisine sahip olduğunu varsayamaz. Bir gösteriye ilgi duymakla orada bulunabilmek arasındaki mesafe ekonomik olduğu kadar bedensel ve zamansal da olabilir. Görünmeyen emeği tartışan bir programın karşısında, o akşam çalıştığı için salona gelemeyen insanın yerini düşünmek gerekiyor. Festivalin kamusallığı, kendi seyircisinin sınırlarıyla yüzleştiğinde tartışmaya açılır.

Küratöryel tercihler bu kamusallığın yönünü de etkiliyor. Birkiye’nin kapanış yapımını yönetmesi, Kurdoğlu’nun uyarlamayı üstlenirken Naz Erayda’yla birlikte sonraki dönemin küratörlüğünü devralacak olması, son geceye bir devir teslim niteliği kazandırıyor.8 Hafıza üzerine düşünen programın kendi geçmişine ve geleceğine bakabileceği somut bir eşik bu. Mesele kişilere dönük kolay bir hüküm vermekle çözülemez. Seçkinin hangi sanatsal arayışlara alan açtığını, hangi deneyimleri merkezine aldığını ve yenilenmeyi nasıl düşündüğünü sormak gerekir. Kurumun belleği de sahnede anlattığı hayatlar kadar eleştiriye açık kalmalı.

Perde Kapandıktan Sonra

Bir oyundan çıktığımızda dünya hemen değişmez. Sokaktaki gürültü sürer, ertesi günün işi bekler, eve dönmenin hesabı yapılır. Yine de gördüğümüz bir ayrıntı gündelik hayatın içine yerleşebilir: Bir giysinin dikişine, bir resmin etiketine, karşılaştığımız insanın anlaşılmak için harcadığı çabaya daha uzun bakarız. Festivalin bende uyandırdığı beklenti, bu dikkatin çoğalması.

Sahneler arasında yazılan gizli metni de orada arıyorum: Gözümüzün önündeki hayatlara ne zaman bakmayı bıraktığımızı fark ettiğimiz yerde. Bu festival, görünürlük ile silinme, güzellik ile emek, özgürlük ile iktidar, dil ile sessizlik, hatırlama ile unutma arasındaki bağları tek bir sonuca bağlamıyor. Bunun yerine bizi, her karşılaşmanın kendi koşullarını yeniden düşünmeye çağırıyor. Bir oyunun açtığı soru, başka bir oyunda biçim değiştirerek karşımıza çıkıyor; cevaplar çoğalmıyor belki, ama bakışımız derinleşiyor.

Işıklar açıldıktan sonra bu farkındalık bizimle sokağa çıkabiliyorsa, gösteri başka bir biçimde sürüyordur. Tiyatro o zaman yalnızca sahnede olup biten bir olay olmaktan çıkar; gündelik hayatın içindeki görünmez ilişkileri yeniden seçilebilir kılan bir dikkat biçimine dönüşür. 30. İstanbul Tiyatro Festivali’nin asıl gücü de burada yatıyor: Bize hazır bir dünya sunmak yerine, içinde yaşadığımız dünyanın hangi yüzlerini görmediğimizi sormasında.

Not: Yazı içinde kullanılan fotoğraflar İKSV’nin resmî sitesinden alıntıdır.

İlgili sergiler: ONUN, Karşılaşma

Genel kategorisindeki diğer yazılar