Eski bir pavyon… Müziği çekilmiş, kalabalığı dağılmış, geçmişte bakışların ve paranın dolaştığı yer şimdi iki kişiye kalmış: Hakan, imkân sahibi bir yönetmen ve yazar. Meral, kendine oyun alanı arayan bir oyuncu. Görünürde bir senaryo çalışıyorlar. Hakan’ın kontrol, rıza ve teslimiyet çevresinde kurduğu BDSM dünyasının replikleri okunacak, beden egzersizleri yapılacak, sahneler denenecek. İki kişiden biri prova yaptığını sanırken öteki temsili çoktan başlatmış. Tiyatro Alesta’nın kara komedi olarak sunduğu Mabed, hikâyesini bu yarığa yerleştiriyor.

Ahmet Şeninak’ın yazdığı metni Orçun Ucal yönetiyor; Şeninak ile Defne Bölükbaşıoğlu sahneyi paylaşıyor. Nevra Ayşem Savaşçı’nın dramaturjisiyle kurulan yapım; prova ile hayat, rol ile itiraf, rıza ile mecburiyet arasındaki sınırları yokluyor. Japon ip bağlama pratiği Shibari, ilişkinin bedensel dili hâline geliyor. Sahnede ve metindeki birçok simge ve gösterge de bu kapalı evrenin sınıfsal ve ahlaki haritasını çiziyor.

Hakan ile Meral arasında bir “güç savaşı” var gibi görünüyor. Ancak öyle değil. Savaş, karşı karşıya gelmiş iki taraf ve sonunda bir galip arar. Mabed’de güç kimsenin cebinde sabit kalmıyor. Hakan para, mekân ve rol verme yetkisini tutuyor; Meral ise Hakan’ın ihtiyaç duyduğu bedeni, tanıklığı, sırrı ve sahne hakikatini taşıyor. İkisi de karşısındakini kullanıyor, ikisi de birbirine muhtaç. Bu yüzden sahnedeki ilişkinin en doğru adı savaş kadar rehinelik olabilir: Her biri ötekinin çıkış kapısının anahtarına sahip.

Ne izliyoruz?

Hakan, ekonomik gücü ve sektördeki konumu sayesinde Meral’e çalışma alanı açmış bir erkek. Kendini yaratıcı bir yönetmen gibi sunuyor; oysa senaryosu başka filmlerden devşirilmiş parçalarla dolu. Meral, bu zayıflığı seziyor. Yine de rolün, paranın, armağanların ve sahnede bulunma ihtimalinin çekiminden kopamıyor. Aralarındaki bağ, patron ile çalışan, yönetmen ile oyuncu, arzu nesnesi ile bakan kişi, bağlayan ile bağlanan arasındaki bütün çizgileri üst üste bindiriyor.

Hakan’ın kurguladığı prova, güvenli bir çalışma düzeninden çok kendi iktidarını sınadığı özel bir laboratuvar. Meral’in önüne metin koyuyor, bedenini yönlendiriyor, neyi nasıl yapacağını belirliyor. “Yönetmenlik” yetkisi burada sanatsal bir iş bölümünün sınırlarını aşarak özel hayata sızıyor. Meral de bütünüyle edilgin kalmıyor. Hakan’ın dilini, zevklerini, tekniklerini ve zayıf yanlarını öğreniyor. Kendisine öğretilen oyunu tersinden kuracak bilgiyi biriktiriyor. Kamera kaydıyla bakışın yönünü değiştiriyor; ipi eline aldığında Hakan’ın bedenine dair söz sahibi oluyor.

Oyunun icrası sırasında repliklerin senaryoya mı, karakterin geçmişine mi ait olduğu sık sık askıda kalıyor. Bir aşağılamanın rol gereği söylendiğini düşünürken gerçek bir hesaplaşmanın içine düşüyoruz. İçten bir itiraf gibi başlayan sözün önceden yazıldığı ortaya çıkabiliyor. Mabed’in seyir zevki, büyük ölçüde bu kaymalardan doğuyor. Oyun, seyircinin önüne çözülecek bir bilmece koymaktan çok, her yeni bilginin önceki sahneyi değiştirdiği hareketli bir zemin kuruyor.

Prova Her Şeyi Meşru Kılar mı?

Tiyatroda prova, hata yapma hakkının bulunduğu alandır. Oyuncu dener, vazgeçer, yeniden başlar. Beden bir hareketi arar; replik ağızda başka tınlayabilir; yönetmen önerir, oyuncu karşılık verir. Sağlıklı bir süreçte prova, ortak araştırmanın zamanı olur. Mabed bu güvenli kabulü bozar. Hakan için prova sözcüğü, sorumluluğu ertelemenin aracına dönüşür. Sert bir söz, aşağılayıcı bir talep ya da sınırı zorlayan temas, rolün arkasına saklanabilir. “Bunu ben yapmadım, karakter yaptı” mazereti hazırdır.

İnsanlar bir karşılaşmanın kurallarını paylaştıklarını düşündüklerinde davranışlarını o bilgiye göre ayarlar. Taraflardan biri çerçeveyi gizlice değiştirirse ortak zemin çöker. Hakan ile Meral aynı odada, aynı metin çevresinde, aynı eylemleri yapıyorlar; oysa aynı oyunda bulunmuyorlar. Biri prova sözleşmesine güveniyor, öteki o sözleşmeyi kendi amacı için genişletiyor. Bilgi farkı, ilk iktidar biçimini kuruyor: Oyunun başladığını bilen kişi, ötekinin doğallığını da performansına katabiliyor.

Meta-tiyatro burada süslü bir biçim oyunu olmaktan çıkıyor. Rol ile hayatın karışması, doğrudan çalışma etiğine bağlanıyor. Yönetmen hangi yetkiyle oyuncunun bedenine yaklaşır? Bir rolü kabul etmek, prova sırasında doğacak her eyleme peşinen onay vermek anlamına gelir mi? Ekonomik bağımlılık altında verilen onayın özgürlük payı ne kadardır? Mabed’in güçlü tarafı, bu soruları sloganla yanıtlamak yerine iki kişinin davranışları içinden duyurması. Seyirci, Hakan’ı kolayca mahkûm edip rahatlayamıyor; Meral’i de iradesiz bir kurban sayamıyor. Ancak bu gri alan, istismarın adını silmiyor. Tersine, istismarın çoğu zaman fırsat, hayranlık, umut ve mesleki iştahla birlikte çalıştığını gösteriyor.

Metnin kurduğu oyun katmanları yer yer kendi etkisini aşındırıyor. Her itirafın ardından yeni bir “bu da roldü” ihtimali doğduğunda seyirci duygusal yatırımını geri çekebiliyor. Bir süre sonra sürprizi beklemek, karakteri dinlemenin önüne geçiyor. Yapımın sıkılaştırılması gereken yerlerinden biri burası olabilir. Belirsizlik, sahneyi diri tutan bir gerilimken sürekli ertelenen hakikate dönüştüğünde mekanikleşiyor. En iyi anlar, oyunun yeni bir numara gösterdiği anlar yerine iki katmanın aynı cümlede gerçekten ayırt edilemez hâle geldiği anlar.

Görülme Açlığı

Meral’in kırılganlığı para ihtiyacından ibaret kalmıyor. O, oyuncu olmak istiyor. Oyunculuk, başkasının bakışına ihtiyaç duyan tuhaf bir meslek. Bir romancı odasında yazabilir, ressam tuvaliyle baş başa kalabilir; oyuncunun üretimiyse bir alana, partnere ve seyirciye kavuşmadığında tamamlanmaz. Meral’in sahneye duyduğu açlık bu yüzden heves sözcüğünden daha ağır. Görülmek, mesleki varlığının koşulu.

Tam burada görünürlük bir ödül ve tuzak olarak ikiye ayrılıyor. Hakan, Meral’e bakıyor; onu seçiyor, çalıştırıyor, para veriyor. Meral dışarıdaki görünmezliğinden kurtuluyor. Aynı bakış, onu ölçüyor, biçimlendiriyor ve Hakan’ın fantezisine kapatıyor. Hakan’ın üstünlüğü unvanından ve parasından geliyor; Meral’in karşı gücü ise Hakan’ın onun bakışında var olma ihtiyacından doğuyor. Yönetmen, oyuncuya alan açarken kendi mabedinin de seyircisini buluyor. Meral giderse Hakan’ın iktidarı boş bir odada oynanan gösteriye dönecek.

Sanat alanındaki sömürü tam da bu karşılıklı ihtiyaç görüntüsünün içine saklanır. Rol verebilecek kişi, karşısındaki oyuncunun isteğini tutku, fedakârlık ya da meslek aşkı adıyla sömürebilir. Oyuncu fırsatı kabul ettiği için ilişkinin bütün sonuçlarından sorumlu tutulur. Hakan’ın mantığı da buna yaslanıyor: Kapı açıktı, Meral girdi; para teklif edildi, Meral aldı; rol verildi, Meral oynadı. Ne var ki kapının varlığı, seçimi kendiliğinden özgür kılmaz. Dışarıda başka sahne bulamayan, ailesine dönemeyen, ekonomik güvencesi bulunmayan bir oyuncunun “evet”i ile eşit koşullardaki bir sözleşmenin “evet”i aynı ağırlığı taşımaz.

Mabed, sanat dünyasındaki ifşalar ve linçler dönemi içindeyken ayrı bir öneme sahip oluyor.  Ancak metnin daha kalıcı sorusu, ifşanın ardından ne olduğuyla ilgili. Gücü elinde tutan kişi teşhir edildiğinde düzen çözülür mü, yoksa yerini yeni bir pazarlığa mı bırakır? Meral’in sahnede izlediğimiz kamera kaydı bu açıdan kesin bir kurtuluş aracı sayılmaz. Kayıt, Hakan’ı savunmasız bırakıyor; aynı anda Meral’i o ilişkinin içinde tutan yeni bir bağ kuruyor. İfşa ihtimali özgürleştirici bir kapı açarken şantaj düzenine de dönüşebiliyor.

Yemek Tabağındaki Sınıf

Oyunun sınıf meselesini büyük konuşmalarla anlatmaması yerinde. Hakan’ın ayrıcalığı sofrada, kıyafette, ses tonunda ve zevk gösterisinde beliriyor. Escargot yemesi, ejderhalı kimonosuyla dolaşması, sanat bilgisini üstünlük işareti gibi sunması; Pierre Bourdieu’nün zevkin masum bir kişisel tercih olmaktan çok toplumsal ayrım ürettiğine dair görüşünü hatırlatıyor. Hakan ne yediğini anlatırken damak tadını paylaşmıyor; hangi dünyaya ait olduğunu ilan ediyor.

Meral’in escargot karşısında “Ben bunu Silifke’de yoğurtla yemiştim” demesi, oyunun en iyi kara mizah anlarından biri. Replik bizi iki nedenle güldürüyor. Meral, yabancısı olduğu yiyeceği kendi hayatındaki salyangoz deneyimine tercüme ediyor. Hakan’ın seçkinlik gösterisi de tek cümlede yere iniyor: Fransızca adıyla masaya konan şey, başka bir yerde yoğurtla yenmiş bir canlı. Zevkin kutsal hiyerarşisi bozuluyor.

Escargot ile patlıcan oturtma arasındaki mesafe, karakterlerin sınıfsal konumunu açıklayan küçük bir sahne makinesi gibi çalışıyor. “Patlıcan oturtma” ev, tencere, emek ve aile hafızası taşıyan bir yemek. Yemeğin buharı ilişkinin sertliğine beklenmedik bir ev içi sıcaklık katıyor. Oyun ilerledikçe Hakan ile Meral, birbirini yaralayan iki kişi olmanın yanında tuhaf bir aile taklidi kurmaya başlıyor.

İşte bu sıcaklık tehlikeli. Yemek paylaşmak, geçmişi anlatmak ve birbirinin yarasını bilmek, sömürü ilişkisini insani kılıyor. İnsani kılmak onu masumlaştırmamalı. Hakan’ın çocukluk yaraları, anneyle kuramadığı bağ ya da kendi yetersizlik duygusu davranışlarını açıklayabilir; ama Meral üzerinde kurduğu baskıyı hafifletmez. Mabed seyircisini bu ayrımda uyanık tutabildiği ölçüde güçlü. Çünkü acının kökenini göstermek başka, acı vereni bağışlanmaya hazırlamak başka bir dramaturjik sonuç üretir.

İpin bilgisi kime ait?

Sahnedeki Shibari, Mabed hakkında konuşurken en kolay öne çıkan imge. Bağlanmış beden, tutsaklık çağrışımını hızla getiriyor; ipi tutan el de iktidarın açık resmi gibi. Bu okuma doğru, fakat eksik. Shibari’de bağlayan kişi karşısındaki bedenin güvenliğinden sorumludur. Bağlanan kişi de sınırları, iletişimi ve rızasıyla eylemin kurucu ortağıdır. İp, tahakküm kadar dikkat ve güven taşır.

Oyuna dahil olan bu shibari gösterisi oyuncuları bedensel olarak kısıtlayan ve teknik olarak zorlayan bir iş. Ancak iki oyuncu da bu işin altından ustaca çıkıyor. Yine de bu teknik külfet kendi başına dramaturjik derinlik üretemez. Oyuncuların zor bir fiziksel eylemi güvenle gerçekleştirmesi değerli bir emek. Ancak iplerin göstergesel anlamını da çözümlemek gerek. Kimi anlarda Shibari, sözcüklerle anlatılamayan ilişkiyi bedende görünür kılıyor. Hakan’ın öğrettiği tekniğin Meral’in eline geçmesi, bilginin karşı iktidara dönüşmesini somutlaştırıyor. Kimi anlarda ise ip, ilişkinin gereğinden çok yapımın alametifarikası gibi duruyor. Görüntü anlamın önüne geçtiğinde bedenin riski estetik bir gösteriye dönüşebiliyor.

Bu anlarda seyircinin konumu da rahat sayılmaz. Bağlanan bedene bakıyoruz. Kırılganlığı, acı ihtimalini ve teşhiri izliyoruz. Oyunun eleştirdiği bakış ekonomisi salonun içinde yeniden kuruluyor. Meral, Hakan’ın bakışından kaçmaya çalışırken yüzlerce gözün önüne geliyor. Oyun, seyirciyle kurulan bu suç ortaklığını bütünüyle açmıyor; yine de ipin sessizliği, nefesin değişmesi ve bedenler arasındaki dikkat seyircinin kendi bakışını fark etmesine yetiyor. Reji bu anlarda açıklamayı azalttıkça sahne büyüyor.

Kahkaha korkunç olanı nereye taşır?

Oyun bir kara mizah olarak kurgulanmış. Kara mizah, hassas bir ayara muhtaçtır. Sahnede Hakan gülünç olduğu için zararsızlaşmıyor; kendini büyük bir sanatçı, seçkin bir erkek ve mutlak yönetici sayarken düştüğü hâller iktidarın kofluğunu gösteriyor. Meral’in pratik zekâsı da Hakan’ın kurduğu gösterişli dili sürekli deliyor.

Kara komedi acıyı hafifletmez. Doğru kurulduğunda kahkaha, seyircinin boğazında kalır ve yaşanan baskıyı daha görünür yapar. Escargot sahnesi bu dengeyi yakalıyor: Güldüğümüz şey Meral’in bilgisizliği yerine Hakan’ın zevk üzerinden kurduğu yapay hiyerarşi oluyor. Bazı geçişlerde ise espri gerilimin içinden doğmak yerine onu kesiyor. Seyirci rahatlıyor, sahne birkaç dakika sonra aynı basınca yeniden ulaşmaya çalışıyor.

Sorun, mizahın miktarından çok yerleşiminde. Şiddet, itiraf ve gülme arasındaki geçişlerin soluklanmaya ihtiyacı var. Ancak oyunun kısa süresi buna müsaade etmiyor. Replikler yüksek hızla aktığında hem esprinin karanlık kökü hem itirafın ağırlığı kaybolabiliyor.

Oyuncuların enerjisi yer yer metnin önüne geçiyor; oysa yapımın asıl kuvveti bağırışta bulunmuyor. Bir bakışın uzadığı, elin ipe gitmeden durduğu, Hakan’ın rahat oturuşunun bozulduğu, Meral’in gözünü kaçırmadığı anlarda güç daha net hissediliyor. Sessizlik, bu oyunun en iyi müziği. Bu müziğin biraz daha uzamasını isterdim.

Mabed: Sığınak mı, Kapan mı?

Başlığın taşıdığı kutsallık çağrışımı eski pavyonla yan yana gelince kuvvetli bir ironi doğuyor. Pavyon; arzu, emek, para, teşhir ve bakış tarihini taşır. Mabed ise adanma, ritüel, korunma ve itaat çağrıştırır. Oyun bu iki mekânı üst üste bindirerek sahneyi romantik bir sanat tapınağına çevirmiyor. Daha huzursuz bir düşünce kuruyor: İnsan, başka hiçbir yerde varlık bulamadığında kendisini yaralayan odayı kutsal sayabilir.

Meral için bu oda dışarıdaki görünmezlikten daha somut. Burada para kazanıyor, rol oynuyor, birinin bakışında yer ediniyor. Hakan için de oda vazgeçilmez; dış dünyada karşılık bulmayan yaratıcı otoritesini burada yaşayabiliyor. Çalıntı parçalarla kurduğu senaryo, Meral’in bedeni ve Adnan’ın hizmeti bir araya gelince kendisine özel bir evren doğuyor. Mabed, iki kişinin güvenli alanından çok ortak yetersizliklerini saklayan kapalı bir düzen.

Finalde kullanılan çatlak ve rahim imgeleri, mekânı yeniden doğuş fikrine bağlıyor. Meral, dışarıda parçalanmış varlığını bu çatlakta bir araya getirdiğini düşünüyor. Bu imge şiirli, güçlü ve riskli. Rahim koruyucu bir iç mekân çağrıştırırken dışarı çıkışı da gerektirir. İçeride kalmak doğum sayılmaz. Oyun, yeniden doğuşu kapalı odada birbirine tutunmakla eş tuttuğunda kendi eleştirisinin yönünü yumuşatıyor. Meral’in mabedi, onu dünyaya çıkaracak bir geçit mi, yoksa dünyadan vazgeçmesini sağlayan rahat bir kapan mı? Finalin asıl sorusu burada.

İki oyuncu, değişen mesafe

Defne Bölükbaşıoğlu, Meral’i baştan sona tek bir güçlenme çizgisinde oynamıyor. Karakterin uyum sağlama isteği, korkusu, hesapçılığı ve sahnede kalma hırsı aynı bedende bulunuyor. Bölükbaşıoğlu’nun bakışı dönüşümün ana aracı. İlk bölümde Hakan’ı dinleyen ve ortamı tartan Meral, giderek karşısındakinin bakışını taşımaya başlıyor. Bedeninin kapladığı alan büyüyor; Hakan’ın temposundan çıkarak kendi zamanını kuruyor. Bu geçiş, karakteri edilgin mağdur ile muzaffer kadın arasındaki kaba karşıtlıktan kurtarıyor.

Ahmet Şeninak’ın Hakan’ı yüksek sesli bir canavar kalıbına hapsetmemesi de yapımın lehine. Hakan’ın iktidarı çoğu kez rahatlığında: Meral’in sözünü kesmesinde, kendi zevkini ortak ölçü saymasında, para konuşurken bedenini gevşetmesinde beliriyor. Kontrol sarsıldıkça bu rahatlık çözülüyor. Şeninak, karakterin zavallılığını görünür kılarken seyircinin ona acıma ihtimalini de büyütüyor. Performansın ve metnin etik sınavı burada başlıyor. Hakan’ın kırılganlığını görmek, yaptıklarının ağırlığını unutturmamalı.

İki oyuncunun partnerliği fiziksel sahnelerde yüksek bir dikkat taşıyor. İpin kullanıldığı bölümlerde ritim, güven ve nefes ortaklaşıyor. Oyuncular arasındaki gerçek iş birliği, karakterlerin kurduğu güvensiz ilişkinin altından hissediliyor. Bu çift katman canlı tiyatronun üretim gerçeğini sahneye sızdırıyor. Gerilimin yükseldiği kimi anlarda duygusal doruk erken geliyor; sonraki kırılma için alan daralıyor. Oyunculuk daha düşük volüme, uzun eslere ve küçük bedensel değişimlere yaslandığında yapımın etkisi artıyor.

Orçun Ucal’ın rejisi, mesafe değişimlerini oyunun ana hareketi yapıyor. Hakan’ın merkezi sahiplenmesi, Meral’in çevrede konumlanması, sonra bu geometrinin bozulması; iktidarın sözden önce bedende okunmasını sağlıyor. Ucal’ın ışık tasarımı da görünürlük meselesine doğrudan katılıyor. Kimin yüzünün açıkta, kimin bedeninin gölgede kaldığı anlatının bir parçası. Alesta Kolektif’in dekor ve kostüm tercihleri, eski pavyonun yorgun ihtişamıyla Hakan’ın gösterişli zevkini buluşturuyor. Tasarım, metnin sınıf farkını taşıdığı sürece işliyor; simgeler üst üste yığıldığında ise sahne zaman zaman kendi anlamını fazla belirgin biçimde anlatıyor.

Oyunun kısalığı estetik bir strateji olabilir. Ancak bu bir handikap da yaratabilir.  Hakan’ın geçmişinin açılması, Meral’in karşı hamlesi, ilişkinin aile benzeri bir bağa dönüşmesi ve finaldeki çözülme kısa aralıklarla geliyor. Özellikle son bölüm, seyirciden büyük bir duygusal geçişi hızla kabul etmesini bekliyor. Hakan’ın yarası görünür olur olmaz aralarındaki bağın şefkatle okunmaya başlaması, oyunun kurduğu sert sektörel eleştiriyi gevşetebiliyor.

Bir yapıtın damakta kalması güzeldir; anlatının ihtiyaç duyduğu zamanı esirgemekse başka bir sonuç verir. Mabed on ya da on beş dakikalık ek bir açıklama istemiyor. İhtiyaç duyduğu şey bazı dönüşümlerin daha uzun yaşanması. Bir sessizlik, geri çekilen bir el, karardan önce büyüyen tereddüt, finaldeki yakınlığı daha inandırıcı kılabilirdi. Rejinin tempoyu birkaç kilit yerde düşürmesi, metnin psikolojik ve etik ağırlığını çoğaltacaktır.

İpler Çözüldüğünde

Mabed, sanat alanındaki istismarı dışarıdan teşhir eden bir oyun kurmuyor; istismarın çekim gücünü içeriden gösteriyor. Meral’i odada tutan şey korku kadar umut. Hakan’ı yönetmeye iten şey kibir kadar görünme ihtiyacı. Para, rol, arzu, bakım, yemek, sır ve şiddet birbirine karışıyor. Bu karışım, oyunun hem kuvveti hem tehlikesi. İlişkiyi karmaşık göstermek, sorumluluğu buharlaştırmamalı.

Oyunda metatiyatral dönüşler seyrekleştiğinde hakikat daha ağır duyulabilir. Mizah ile itiraf arasındaki geçişler soluklandığında kahkaha daha huzursuz edici olur. Shibari her kullanımında görsel cazibenin ötesinde dramatik bir gereksinime bağlandığında beden politikası keskinleşir. Final, Hakan’ın yarasını Meral’in yarasıyla eşitlemekten kaçındığında “mabed” sözcüğünün çift anlamı korunur.

Bir insan kendi mabedini kurduğunu sanırken başkasının sahnesinde rol alabilir; çıkış kapısını bulduğunda da dışarıda kendisini bekleyen bir hayat göremeyebilir. İşte oyunun asıl düğümü bu. Mabed bu karanlık ihtimali akılda tutabildiği anlarda ufuk açıyor. İnsana güvenli alanını sormakla yetinmiyor; o alanın kirasını kime ödediğini, kapısının anahtarını kimin tuttuğunu, içeride hangi rolü sürdürdüğünü de sorduruyor. Bir mabedin zindana dönüşmesi için kapısının kilitli olması gerekmez. Bazen içeride ilk kez görülmüş olmak, çıkışı kendi elimizle kapatmaya yeter.

Not: Fotoğraflar Tiyatro Alesta’nın resmî instagram hesabından ve rastmagazine internet sitesinden alıntıdır.