Acının “KUSURSUZ” Sunumu: Lacrima

“Bu ateşi söndürmenin zamanı geldi.” (Oyundan)

    

Seyirciyi incelikle hazırlanmış, gösterişli bir moda evi dekoruyla karşılayan oyun, moda evindeki baş terzi Marion’un yüksek gerilimli intihar girişimi sahnesiyle başlıyor. Anlatı, ardından aylar öncesine dönerek Marion’u bu noktaya getiren süreci izliyor. Bir İngiliz prensesinin düğünü için Paris’te sipariş edilen gelinliğin üretimi, Alençon’daki dantel ustalarına ve Mumbai’deki nakış atölyesine uzanıyor. İki kıtadaki üç şehir aynı giysinin üretiminde birleşirken çalışma baskısı, zanaat tutkusu ve kişisel sırlar birbirine ekleniyor. Yaklaşık üç saat boyunca, ortaya çıkacak giysinin ihtişamıyla onu üreten insanların uğradığı yıkım arasındaki mesafeyi izliyoruz.

Lacrima’nın dekoru, sahne matematiği ve oyunculuk performansları alımlayıcı üzerinde güçlü bir etki yaratıyor. Ancak oyundaki temel sorun da bu kusursuz etkileyiciliği kuran estetik tercihlerin altında yatıyor.

Oyunda yinelenen ve sahnenin merkezindeki ekranda uzun süre kalan bir cümle var: “Bu ateşi söndürmenin zamanı geldi.” Bu söz, karakterlerin hayatlarını kuşatan yıkımın sona erdirilmesine yönelik bir çağrı olarak okunuyor. Latince “gözyaşı” anlamına gelen Lacrima adı, bu çağrıyla yan yana düşünüldüğünde yapımın temel dramaturjik çelişkisi de belirginleşiyor: Oyun, işaret ettiği ateşi gözyaşıyla söndürmeye çalışıyor. Bu ateşi besleyen şey, teslim tarihini belirleyenlerle o tarihe yetişmek zorunda olanlar arasındaki eşitsizlik; baskıyı başkasına aktarabilenlerle onu bedeniyle taşımak zorunda kalanlar arasındaki güç farkı. Dramaturji bu ilişkilerin nasıl değişebileceğini araştırabilecekken -esas yapmasını beklediğim buyken- müzik, yakın çekimler ve peş peşe gelen kişisel felaketler, ilgiyi tekrar tekrar acının yoğunluğuna yöneltiyor. Oyun boyu, karakterlerin neyi değiştirebileceğinden çok, başına gelenlerin ne kadarına dayanabildiğini izliyoruz. Böylece ateşi söndürme çağrısı, giderek ateşin çevresinde birlikte ağlamaya dönüşüyor.

Gözyaşı; öfkeye ve dayanışmaya da açılabilir. Onun dramaturjik değeri, karakterlerin eylemleriyle ve seyircinin bakışıyla kurduğu ilişkide belirir. Lacrima’da ise duygusal yoğunluk, açılan çatışmaların üzerinde yeterince durulmadan bir sonraki acıya geçilmesini kolaylaştırıyor. İnsanların tükenişine üzülürken onları tüketen siparişin yetişmesini bekliyoruz. Çünkü oyundaki merak, risk ve aciliyet faktörü sipariş edilen gelinliğin yetişip yetişmeyeceğine ve nasıl bir şeye benzeyeceğine bağlanıyor. Yangını doğuran ilişkiler çözülmeden, o yangınla duygusal olarak hesaplaşılmış hissi oluşabiliyor. Oyunun tartışmalı bulduğum noktası, gözyaşına yüklediği bu işlevde düğümleniyor. Acının kusursuz bir sunumu olarak tanımlayabileceğim oyundaki kusurları şöyle sıralayabilirim:

Birinci Kusur: Ateşi Gözyaşıyla Söndürmek

Lacrima, yaşananların ciddiyetini yeterince kurmuş olduğu anlarda bile seyircinin nasıl hissetmesi gerektiğini yeniden belirleme ihtiyacı duyuyor. Karakterin sözünün, davranışının ve başkalarıyla ilişkisinin doğurabileceği belirsizlikler, her defasında korunan duygusal yönün gerisinde kalıyor. Bir sahnenin açabileceği sorular, o sahnenin ne kadar sarsıcı olduğuyla örtülüyor. Böylece acının ağırlığı, onu temsil etmek için seçilmiş biçimin de gerekçesi hâline geliyor.

Müziğin süreklilik kazanan kullanımı, bu yaklaşımın en belirgin araçlarından biri. Ses, sahnenin açtığı ihtimalleri çoğaltmak yerine yaklaşan felaketin havasını koruyor. Bir konuşmanın sıradanlığına, bir işin teknik ayrıntısına veya bir karakterin çelişkili tepkisine yerleşmek güçleşiyor; hepsi daha büyük bir kırılmanın habercisi olarak duyuluyor. Olayın ne anlama geldiğini tartmadan, onun bizi ne kadar sarsması gerektiğini öğreniyoruz. Bu tercih, oyuncunun jestiyle sözünün arasına açılabilecek mesafeyi de daraltıyor. Karakterin kendisini saklaması, seyircinin ona inanıp inanmaması, bir sessizliğin farklı anlamlara gelmesi gibi olanaklar, sürekli korunan duygusal yönün gerisinde kalıyor.

Oyun hakkında yazıp çizen birçok eleştirmen oyunda bir “dizi estetiği”nin işlediğinden dem vurmuş. Ancak bahsettiğim bu sorunu dizi estetiğinin kendisine yüklemek kolaycılık olur. Bölümlü anlatım, merak ve akıcılık politik bir yapıtın düşmanı değildir. Nguyen’in seri anlatıdan yararlanması, tek başına sömürüyü evcilleştirdiğini göstermez. Belirleyici olan, her yeni krizin seyircinin bildiklerini değiştirip değiştirmediğidir. Yaklaşan teslim tarihine ilişkin kaygı sürekli yükselirken siparişin şartları tartışmanın dışına çekiliyorsa, akıcılık düşünsel bir bedel üretir. Seyirci, değiştirilebilir bir çalışma düzenini incelemek yerine o düzenin içinde işlerin nasıl yetiştirileceğini takip etmeye başlar. Lacrima’ya yöneltilecek biçim eleştirisi, bu somut yer değiştirmeye dayanmalıdır.

Bu kesinlik, oyunun anlatı düzeninde de karşılığını bulur. Başlangıçta Marion’un çöküşünün gösterilip aylar öncesine dönülmesi, sonraki olayları bilinen bir sona doğru yerleştirir. Bu tür bir kuruluş, sonucun nasıl hazırlandığını incelemek için elverişlidir. Fakat her sıkıntı yaklaşan çöküşün işareti hâline geldiğinde, insanların yaşayabilecekleri başka ihtimaller zayıflar. Çatışmalar, değiştirilebilir ilişkiler olmaktan çıkarak felaketi doğrulayan kanıtlara dönüşebilir. Lacrima’nın trajik düzeni, çalışma hayatının baskısını duyururken bu baskının kaçınılmazlığına ilişkin bir izlenim de üretebilir. Burada talihsiz bir kaderle tarihsel olarak kurulmuş bir düzenin birbirine yaklaşma riski vardır.

İkinci Kusur: Hikâyelerin Çoğalması ve Çatışmanın Dağılması

 Lacrima’nın kişisel hikâyeleri birbirine ekleme biçimi de aynı sorunu büyütüyor. Mumbai atölyesinin yöneticisinin Batılı müşterilerin etik taleplerini sorguladığı konuşma, siparişin şartlarını belirleyenlerle o şartlara uyması beklenenler arasındaki eşitsizliği açığa çıkarıyor. Bu konuşmanın ardından o çelişkinin kararları nasıl değiştirdiğini izlemek isterdim. Anlatı ise yeni bir sıkıntının aciliyetine yöneliyor. Bir sahnede açılan tartışma, sonraki sahnenin eylemine yeterince dönüşmüyor. Hikâyeler arasındaki geçişler akışı sürdürüyor; ama geçişin kendisi, bağın kurulmuş olduğu anlamına gelmiyor. Birbirine bağlı çalışan insanların aynı anlatıda bulunmasıyla, aralarındaki bağı dramatik olarak araştırmak arasında ciddi bir fark var.

Yapımın genişliği bu bakımdan yanıltıcı. Moda endüstrisinden aile içi şiddete, mesleki sırlardan kuşaklar arası suskunluğa uzanan alan, ilk bakışta kapsamlı bir dünya duygusu yaratıyor. Fakat her yeni alanın yeni bir kırılganlık örneği olarak eklenmesi, karakterleri derinleştirmek yerine acının envanterini genişletiyor. Bir topluluğu anlatan oyunun tek kahramanı veya tek çatışması olmak zorunda değil elbette. Benim itirazım çokluğa değil, bu çokluğun yeterince karşılıklı işlememesine. Bir hikâye ötekini yeniden yorumlamamızı sağlamadığında, yapının genişlemesi bakışın derinleşmesini getirmiyor. Aynı hükmün farklı hayatlar üzerinden doğrulandığı bir düzen oluşuyor: Güzel görünen şeylerin arkasında ağır bedeller vardır.

Üç şehir arasında kurulan montajın vaadi, aynı işin farklı yerlerde başka anlamlar taşıdığını göstermek. Paris’te teslim baskısı olarak görünen şeyin Mumbai’de sağlığı koruma imkânını nasıl daralttığını izlemek, mekânlar arasındaki uzaklığı dramatik bir ilişkiye çevirebilir. Ancak geçişler çoğu kez bir önceki sahnenin duygusal karşılığını başka bir yerde buluyor. Yorgunluğun yanına yorgunluk, kaygının yanına kaygı ekleniyor. Seyirci farklı yerlerde benzer insanların acı çektiğini kavrıyor; bu yerlerin birbirlerini hangi kararlarla biçimlendirdiği daha silik kalıyor. Montajın kurabileceği nedensellik, benzer duyguların sürekliliğine bırakılıyor. Böylece küresel üretim zinciri, sahneler arasındaki bağın konusu olduğu kadar etkileyici bir coğrafi genişliğin de aracına dönüşüyor.

Thérèse’in torunundaki hastalık şüphesinin aile geçmişini yeniden açması, bu eklenme biçimini belirginleştiriyor. Bir emekçinin özel hayatının oyunda bulunmasını gelinliğin üretimine katkısıyla ölçmek istemiyorum. İnsanların iş dışında kalan hayatlarına alan açılması, onları yalnızca üretici olarak görmekten uzaklaştırabilir belki. Fakat aile sırrının sahnede yer alması başka, ana anlatıyla verimli bir ilişki kurması başka. Mesleki gizlilikle aile içindeki suskunluğun birbirine benzemesi, kendi başına güçlü bir dramatik bağ oluşturmuyor. Benzerliğin karakterin bir kararını değiştirmesi, mevcut bir ilişkiyi bozması veya daha önce gördüğümüz bir sahneyi başka türlü anlamamızı sağlaması gerekir. Bu karşılık zayıf kaldığında sır, yeni bir endişe başlığı olarak kalıyor.

Marion’un evliliğinde yaşadığı şiddet de aynı ölçüyle düşünülmeli. İş yerindeki otoriteyle ev içindeki tahakkümü birbirinden ayırmak, çalışma hayatını cinsiyetsiz bir alanmış gibi göstermek olurdu. Bu iki alanın birlikte ele alınması yerinde olmuş. Ancak aynı kadının iki taraftan kuşatıldığını göstermekle bu kuşatmanın ilişkilerini çözümlemek aynı şey değil. Marion’un evde uğradığı baskı, atölyedeki davranışlarını nasıl biçimlendiriyor? Başkalarının çalışmasını düzenlerken taşıdığı yetki, kendi güçsüzlüğüyle nerede çatışıyor? Oyun aslında bu soruların malzemesine sahipken Marion’u büyük ölçüde ne kadar çok şeye katlandığı üzerinden kuruyor. Bir karakterin üzerine daha fazla felaket yüklemek, onun iç dünyasına daha fazla girmek anlamına gelmiyor.

Marion’un ara konumu, anlatının en verimli çatışmalarından birini taşıyor. Başkalarının emeğini düzenleyen biri olarak otorite kullanıyor; kendisinin değiştiremediği talepler altında da tüketiliyor. Onu bütünüyle güçlü veya bütünüyle güçsüz sayamayız. Bu ikili konumun dramatik karşılığı, yalnızca ne kadar baskı altında olduğunu öğrenmekten daha fazlasını gerektiriyor. Bir kararının başka bir çalışan üzerinde yarattığı sonuçla kalabilmek, Marion’a duyulan yakınlığı ortadan kaldırmadan onu tartışmalı hâle getirebilirdi. Anlatının kendisini sürekli onun yıpranmasına bağlaması ise değerlendirmeyi merhamete yaklaştırıyor. Karakteri anlamanın yolu, yaptığı seçimleri sormaktan çok o seçimleri neden yapmak zorunda kaldığını öğrenmek oluyor. Böylece sorumluluğuyla kırılganlığı arasındaki gerilim, kırılganlığın lehine hafifliyor.

 Üçüncü Kusur: Yakın Planın Karakter Derinliğinin Yerini Alması

Sahnedeki ekrana yansıtılan yakın çekimlerin kullanımı da karaktere yaklaşmayı onun acısına yaklaşmakla karıştırıyor. Kamera, büyük bir sahnede kaybolabilecek bakışı veya el hareketini görünür kılabilir. Fakat ekrandaki yüzün büyümesi, o yüzün taşıdığı çelişkilerin de büyüdüğü anlamına gelmez. Ağlama görüntüsüne yönelen bakış, karakterin başkalarıyla kurduğu ilişkiden ayrılıp duygunun kendisine takılıyor. Sahnedeki bedenin nerede durduğu, kimden uzaklaştığı, kimin çalışmasını izlediği gibi ilişkisel bilgiler ikinci plana düşüyor. Lacrima’da teknik yakınlık, kimi anlarda dramatik yakınlığın yerine geçiyor. Karakterin yüzünü daha iyi seçiyor, fakat içinde bulunduğu konumun daha azını tartışıyoruz.

Prensesin görüntülü görüşmede makyaj yapmadığı gerekçesiyle kamerasını açmaması ise çok daha keskin bir sahne fikri. Çalışanların yorgun yüzlerine ve mahrem kırılganlıklarına yaklaşılırken siparişi veren kişi, görünme koşullarını kendisi belirliyor. Gelinlik herkesi aynı üretimde birleştiriyor; bakışa açıklıksa eşit dağılmıyor. Burada iktidar, kötülüğünü ilan eden bir kişinin sözlerinde değil, kendisini göstermeme hakkını kullanabilmesinde beliriyor. Bu ayrıntı, yapımın uzun acı sahnelerinden çok daha güçlü ve başarılı. Çünkü seyirciden yalnızca bir insana üzülmesini istemiyor; insanların birbirlerinden ne talep edebildiğini karşılaştırmasını sağlıyor. Lacrima’nın dramaturjisi bu tür karşılaştırmalarda ısrar etseydi, duygunun ağırlığına daha az yaslanarak daha fazlasını söyleyebilirdi.

Fransızca, İngilizce, Tamilce ve Fransız işaret dilinin bir aradalığı bu soruyu genişletir. Dillerin sayısı, anlatının eşitlikçi olduğuna ilişkin hazır bir kanıt olarak kullanılamaz. Çeviri ihtiyacını kimin duyduğu, açıklama yapmak zorunda bırakılanın kim olduğu ve talimatın hangi yönde ilerlediği belirleyicidir. Küresel üretimin sözde ortak dili, herkese aynı konuşma ve anlaşılma hakkını vermez. Bu ilişkiler, bir kişinin diğerine ne söylediğinden önce, kimden cevap beklendiğinde açığa çıkar. Çok dilliliğin politik imkânı, farklı kültürlerin yan yana gösterilmesinden daha somut bir yerde durur: Anlaşılmak için harcanan çabanın eşitsiz dağılımında.

Dördüncü Kusur: Sorumluluk zincirinin bulanıklaşması

Sömürüyü sahnede tek bir kötü kişinin iradesine bağlamamak, oyunun yerinde, doğru tercihlerinden biri. Sipariş, denetim, sözleşme ve teslim baskısı farklı ellerden geçiyor. Herkes kendi yaptığı işi sınırlı bir görev olarak tanımlayabiliyor; sonuçta ortaya kimsenin bütünüyle üstlenmediği bir zarar çıkıyor. Bu dağılımı göstermek, çağdaş çalışma düzenini anlamak bakımından verimli. Ama sorumluluğun dağılmasını anlatan bir dramaturjinin, kararların izini daha dikkatli sürmesi gerekir. Lacrima, baskının herkese ulaştığını gösterirken o baskıyı azaltma veya başkasına aktarma yetkisinin kimde bulunduğunu aynı açıklıkta tutamıyor. Zincirin bütün halkalarının zorlanması, hepsinin aynı güçte olduğu izlenimine yaklaşıyor.

Oyunda hiç fail bulunmadığını söylemek bu yüzden isabetli olmaz. Talepte bulunanlar, takvimi dayatanlar ve denetleyenler var. Asıl sorun, bu eylemler arasındaki bağlantının duygusal hikâyelerin gerisinde kalması. Kimin kararının kimin sağlığını tehlikeye attığını, hangi koşulun kim tarafından değiştirilebileceğini izleyebildiğimiz ölçüde sömürü somutlaşıyor. Bu bağlantılar gevşediğinde ise kapitalizm, herkesin içine düştüğü büyük bir felaket havasına dönüşüyor. Uzakta kalan ayrıcalıklı figürler karikatürleşirken yakındaki yöneticilerin sıkışmışlığı ayrıntılanıyor. Bu sebeple aynı düzende yer alan insanların eşitsiz sorumluluklarını tartışmak güçleşiyor. Yapının kişiselleştirilmesinden kaçınırken onu müdahale edilemez bir çevreye dönüştürmek de mümkün.

Etik standartların varlığı, çalışma düzeninin adilliğiyle aynı şey değildir. Bir siparişin zamanını ve bedelini belirleyenler, o şartlar altında çalışmanın nasıl mümkün olacağını başkalarının sorunu hâline getirebilir. Sağlığı koruyan kural, işin örgütlenmesi değiştirilmeden uygulandığında, çalışanı korumak yerine işten uzaklaştırmanın gerekçesine dönüşebilir. Bu çelişki, etik denetime karşı çıkmayı gerektirmez. Denetimin neyi değiştirebildiğini, hangi kararları tartışma dışında bıraktığını sormayı gerektirir. Lacrima’nın açtığı bu alan, tek tek karakterlerin dayanıklılığından daha geniştir. Ancak anlatı kişisel felaketlerin şiddetine yöneldikçe bu genişlik geri çekilebilmektedir.

 Beşinci Kusur: Zanaat Tutkusunun Zorunlulukları Örtmesi

Zanaat sevgisinin dramatik işlevine de itirazım var. Lacrima, ustaların işlerine bağlılığını güçlü bir insani değer olarak kuruyor. Bu bağlılık, yapılan işin neden vazgeçilmez hissedildiğini açıklayabilir. Fakat bedensel yıkımı açıklamak için yeterli değil. Aynı mesleki gurur, farklı çalışma koşullarında farklı sonuçlar verebilir. Alençon’daki ustalarla Mumbai’deki nakışçının hayatlarını ortak bir adanmışlığın örnekleri olarak yan yana getirmek, aralarındaki koruma, pazarlık ve işi reddedebilme farklarını geri plana itiyor. Dramaturji, tutkunun benzerliğinden çok bu farkların sonuçlarına yöneldiğinde keskinleşebilirdi. Aksi hâlde kişinin çalışmaya devam etmesi, çalışma şartlarının dayattığı zorunluluktan çok kendi vazgeçemeyişiyle açıklanmış oluyor.

Bu yüzden emekçiyi kendisini tüketen kişi olarak göstermekle, onu kendini tüketmeye zorlayan ilişkileri göstermek arasında dikkatle durulmalıdır. İşine bağlılık, geçim korkusuyla birlikte yaşanabilir. Bir işin anlamlı bulunması, o işin şartlarını reddetme özgürlüğü bulunduğunu göstermez. Lacrima’nın zanaata saygısı, kimi anlarda ustanın onurunu dayanma gücüyle fazlaca birleştirme riski taşır. Oysa mesleki onur, üretime devam etmek kadar devam etmemenin koşullarını da içerir. İşçinin görünür olduğu bir anlatıda onun dinlenme hakkının nasıl temsil edildiği, ellerinin ne kadar becerikli gösterildiği kadar önemlidir.

Altıncı Kusur: Emeği Gösterirken Ürünü Yüceltmek

Güzel bir nesnenin ardındaki acıyı göstermek, o nesnenin büyüsünü her zaman bozmaz. Acı, nesnenin ne kadar büyük fedakârlıklarla üretildiğinin kanıtına da dönüşebilir. Lacrima’nın yüksek modayla kurduğu ilişki tam bu sınırda duruyor. El işçiliğine gösterilen hayranlık, kimi anlarda ürünün ayrıcalığını yeniden üretiyor. Gelinlik, ince bir ustalığın yanında, harcanmış hayatların da biriktiği eşsiz nesne hâline geliyor. Böylece sömürüye ilişkin bilgi, lüksün değerini azaltmak yerine ona yeni bir hikâye kazandırabiliyor. Yapımın niyetinin bu olduğunu düşünmüyorum. İtirazım, niyetinden bağımsız olarak kurduğu seyretme düzeninin bu sonuca yeterince direnmemesine.

Burada emekçiye hangi nedenle değer verildiği de tartışmaya açılıyor. Onun benzersiz bir ustalığa sahip olması, görünür kılınmasını kolaylaştırıyor. Seyirci, herkesin yapamayacağı bir işi yapan insanın zarar görmesine üzülüyor. Peki aynı saygı, kolayca yerine başkası konabilecek bir çalışan için nasıl kurulacak? Oyunun bütün moda endüstrisini temsil etmesini beklemiyorum. Seçtiği küçük dünyanın içinde, insanın değeriyle ürününün eşsizliği arasına yeterince mesafe koymasını bekliyorum. Ustalığın yitip gitmesiyle bir insanın zarar görmesi aynı kayıp değil. Bu ikisi birbirine fazlaca bağlandığında işçinin korunması, sanki onunla birlikte nadir bir sanat da kaybolacağı için gerekliymiş gibi bir duygu doğuyor.

İnci işlemelerinin ağırlığıyla biçimi bozulan kumaşa buhar uygulanan sahne, yapımın temel çelişkisini en somut hâliyle açıyor. Küçük bir dikkatsizlik aylar süren çalışmayı tehlikeye atabilir. O ana kadar gösterilen zahmet, kumaşın zarar görmesini neredeyse bütün emeğin boşa gitmesiyle eşitleyen bir gerilim yaratıyor. Giysinin kurtulmasını istemek anlaşılır; başarısızlığın çalışanlara ödetilebileceği yeni bedeller de var. Fakat bu kaygı, siparişin tamamlanmasını dayatan düzenle seyirci arasında geçici bir ortaklık kuruyor. İnsanların uğradığı zarar ortadan kalkmadığı hâlde gelinliğin yetişmesi, anlatının aşılması gereken eşiği oluyor. Üretimin bedelini sorgularken üretimin başarıya ulaşmasına yatırım yapmaya başlıyoruz.

Bu ortaklık, sahnenin basitçe yanlış kurulduğu anlamına gelmez. Tersine, oyunun en rahatsız edici çelişkisini açabilecek bir fırsattır. Bir nesnenin kurtarılmasını isterken neden böyle istediğimizi fark etmek, seyircinin kendi değer hiyerarşisini düşünmesini sağlayabilir. Fakat bu farkındalık, sahnenin gerilimiyle kendiliğinden oluşmaz. Becerikli bir elin başarıya ulaşmasını izlemekten duyulan haz, çalışanların zararına ilişkin bilgiyi geride bırakabilir. Sorulması gereken, sahnelemenin bu çelişkiyi ne ölçüde açık tuttuğudur. Gerilim çözüldüğünde, kurtarılan nesnenin değeriyle kurtarılamayan hayatların değeri arasındaki fark yeniden duyulur mu?

Lacrima’nın insanları bir araya getiren nesne olarak gelinliği seçmesi, burada anlatısal bir eşitsizlik yaratır. Nesnenin hedefi açıktır: tamamlanmak, teslim edilmek, giyilmek. Onu üreten insanların ihtiyaçları ise birbirlerinden farklıdır; aynı anda karşılanmaları da aynı sona bağlanmaları da mümkün değildir. Ortak siparişin güçlü bir olay örgüsü sunması, insanların hikâyelerini bu örgünün takvimine tabi kılabilir. Giysinin ne zaman tamamlandığını biliriz. İnsanların ne zaman yeterince korunduğunu veya kendileri için bir karar alabildiğini anlamak daha fazla alan ister. Yapımın akıcı düzeni, bu farklı zamanları her zaman aynı ölçüde taşıyamaz.

Yedinci Kusur: Yoğunluğu Derinlik Saymak

Süreye ilişkin itirazı da bu farklı zamanlar üzerinden düşünmek gerekir. Üç saate yaklaşan bir oyunun uzun olması, kendi başına kusur değildir. Bir el işinin sabrını veya çevirinin gecikmesini seyircinin bedensel olarak deneyimlemesi anlamlı olabilir. Ancak uzunluk, emeğin ağırlığını hissettirdiği gerekçesiyle her sahneyi savunmaya yetmez. Seyirciye daha çok zaman harcatmakla karaktere daha çok var olma imkânı vermek birbirinden ayrılır. Aynı duygu tekrar tekrar doğrulanıyorsa süre, düşüncenin gelişmesini sağlayan bir koşul olmaktan uzaklaşır. Yorulmuş olmak, daha karmaşık bir ilişkiyi kavramış olmanın kanıtı değildir.

Oyunculukların gücü, bu yapısal sınırlara rağmen karakterlerin sahnede karşılık bulmasını sağlıyor. Özellikle Marion’un yükünü taşıyan performansın etkisi, metnin o karaktere açtığı alanla aynı şey değil. Oyuncu, küçük bir duraksama veya tepkiyle karakterin sözlerinden daha geniş bir hayat sezdiriyor. Bu genişliği yalnızca yazının ve rejinin başarısı saymak, performansın onların sınırlarını nasıl zorladığını görmemek olur. Lacrima’da etkileyici oyunculuk, kimi zaman eleştirilmesi gereken yapının üzerini örten bir güvenceye dönüşüyor. Oysa bir karakterin sahnede güçlü hissedilmesi, eylemlerinin yeterince araştırıldığı anlamına gelmez. Yaşanan yoğunlukla dramaturjik derinlik arasındaki farkı burada da korumak gerekiyor.

Sekizinci Kusur: Seyirciyi Tanıklığın Rahatlığına Yerleştirmek

Bütün bu tercihler, seyirciye tanınan konumda birleşiyor. Lacrima, bizi ağırlıklı olarak tanık olmaya çağırıyor: Saklı emeği görecek, kaybı fark edecek, acıyı paylaşacağız. Tanıklık değerli; fakat oyunun bize sunduğu tek ilişki biçimi hâline geldiğinde kolayca ahlaki bir tamamlanma duygusu yaratıyor. Daha önce görmediğimiz insanları görmüş, onlara yeterince üzülmüş olabiliyoruz. Oyun boyunca biriken bilgi, bakışımızı nasıl değiştirdiğinden çok ne kadar etkilendiğimizle ölçülüyor. Bu noktada görünürlük, dramatik bir başlangıç olmaktan çıkıp kendi başına bir başarı sayılıyor. Oysa sahneye çıkarılan insanın hangi eylemleri yapabildiği, hangi kararları alamadığı ve başkasının hayatını nasıl etkilediği de gösterilmeliydi.

İtirazım, oyunun seyircisine doğru politik davranışı öğretmemesi değil. Sonunda bir örgütlenme çağrısı yapılması veya üretimin topluca durdurulması, bu sorunları kendiliğinden çözmezdi. Daha çok kesinlik yerine daha fazla karşılaşma isterdim. Bir karakterin mesleki gururuyla sağlığını koruma isteğinin birbirini gerçekten zorlamasını, bir yöneticinin sıkışmışlığının verdiği zararı bağışlatmamasını, gelinliğin kurtuluşunun çalışanların uğradığı kaybı geride bırakmamasını. Böyle bir dramaturji seyirciyi yalnızca doğru insanların yanında hissetmeye yöneltmez; kendi merakının nereye bağlandığını da sorgulatır. Lacrima’nın eksik bıraktığı alan, bu huzursuz öz değerlendirme. Seyircinin duygusal bağlılığı kuvvetleniyor; bu bağlılığın taşıdığı çelişki yeterince işlenmiyor.

Gelinlik Tamamlanırken Açık Kalan Hesap

Lacrima’nın politik iddiasını sınırlayan, acıyı fazla göstermesi kadar karakterlerin eylem alanını daraltması. Marion’un hem mağdur hem yönetici oluşu, ustanın işine bağlılığıyla korunma ihtiyacı, siparişin keyfiliğiyle işin kusursuz yapılması arasındaki gerilimler, oyunu daha çatışmalı bir yere taşıyabilirdi. Anlatı bunları kuruyor, ardından çoğunlukla yaklaşan felaketin duygusunda birleştiriyor. Çelişkiler birbirlerini değiştirmek yerine aynı çöküşü hazırlayan unsurlar olarak çalışıyor. Böylece insanların hayatı, siparişin bıraktığı hasarın toplamıyla tanımlanmaya başlıyor. Onları önemseyen bir tiyatronun, o hasarın ötesinde ne istediklerine ve bu isteklerin nasıl bir eylem yaratabileceğine daha fazla yer açması gerekirdi.

Bu yüzden yapımın en sorunlu tercihi, giysinin tamamlanmasına insanların hikâyelerinden daha belirgin bir dramatik yön vermesi. Gelinliğin neye ihtiyacı olduğunu, onu tehdit eden şeyleri ve başarının hangi anda gerçekleşeceğini izleyebiliyoruz. İnsanların ihtiyaçları ise farklı zamanlara ve çatışmalı ilişkilere yayılıyor. Anlatının akışı bu farkları taşıyacağı yerde hepsini ortak teslim tarihine yaklaştırıyor. Görünmeyen işçiliği sahnenin merkezine almak önemli bir başlangıç. Ama işçilerin hikâyesinin bitirilecek işin hikâyesinden ayrılabilmesi de gerekiyor. Aksi hâlde onları görünür kılan yapı, hayatlarını yeniden üretimin gereklilikleriyle sınırlıyor. Lacrima’nın biçimiyle konusu arasındaki çatışma tam burada çözülmeden kalıyor.

Buhar uygulanan kumaş, bu tartışmanın sonunda yeniden göz önüne geliyor. Bir elin özenli hareketiyle kurtarılabilecek bir nesne var; insanların uğradığı zarar için aynı kesinlikte bir müdahale yok. Gelinliğin tamamlanması, hayatların onarıldığını söylemiyor. Çalışanların kendi gelecekleri üzerindeki söz hakkı, giysinin başına gelecekler kadar belirleyici olamadığında onların acısı da tamamlanmış eserin maliyeti olarak kalıyor. “Bu ateşi söndürmenin zamanı geldi” sözü, tam burada yeniden duyulmalı. Oyunun bu çağrıyı sahnede neye dönüştürdüğü, bizi ne kadar ağlattığından daha belirleyici. Lacrima, yangının yarattığı acıyı paylaşmakta güçlü; fakat gözyaşının sağladığı yakınlık, yangını besleyen ilişkilerle yüzleşmenin yerine geçtiğinde kendi çağrısının gerisine düşüyor.

Not: Yazıdaki fotoğraflar IKSV sitesinden alıntıdır.

Tiyatro & Performans kategorisindeki diğer yazılar