“Şimdi”ye Ne Denir?

 “Şimdi” ne zaman yaşanır? “İşte şu anda!” dediğimizde bahsettiğimiz an, “geçmiş” oluverir. Öyle bir kavramdır ki bu, filozoflar ve edebiyatçılar için sürekli tartışılagelen sorunlu bir mesele olmuştur. Henüz anlamlandırılmamış bir geçmiş ve henüz gerçekleşmemiş bir gelecek arasında titreşen bir boşluk.

Aristoteles zamanı hareketin sayısı olarak tanımlarken, Heidegger şimdiyi Dasein'ın en kırılgan anı olarak ele almış, Walter Benjamin ise Jetztzeit (şimdi zamanı) kavramıyla onu devrimci bir kopuş zeminine taşımıştır: geçmişin parçalarının bugünün içinde patlayarak anlam ürettiği o kritik an. Ama "şimdi"nin filozofik sorunu Jetztzeit ile de tükenmez. Platon'un Timaios'unda tanımladığı ve Derrida'nın yeniden ele aldığı khôra kavramı burada daha derin bir açıklama sunar şimdi için.

Khôra, ne idea ne kopya; ne varlık ne yokluk olan üçüncü türdür: formların içinden geçtiği ama kendisi hiçbir form almayan, her şeyi alan ama hiçbir şeye dönüşmeyen o belirsiz alıcı mekân. Derrida'nın okumasında khôra sembolik düzene de gerçek düzene de indirgenemez; her ikisinin de içinden akar, ama her ikisinin de dışında kalır. "Şimdi" de tam bu mantıkla çalışır: geçmiş ve gelecek onun içinden geçer, o her ikisini de taşır; ama kendisi ne geçmişe ne geleceğe aittir. Adlandırıldığı anda zaten kaymıştır. Augustinus'un o ünlü cümlesi şimdiye dair güzel bir açıklamadır: “Şimdiye ne denir? Adını söylediğimde o çoktan geçmiştir.” Jasmin Vardimon Company’nin 2024 prömiyerinden bu yana Avrupa turunu tamamlayarak Mart 2026'da İstanbul Lütfi Kırdar'a taşınan NOW adlı gösterileri, bu paradoksal kavramı ele alıp tartışmaktadır.

25 yıldan bu yana hem İngiltere’de hem de dünya çapında dans alanında gerçekleştirdikleri dans tiyatro yapımlarıyla dikkat çeken Vardimon Company, NOW’da bu felsefi paradoksu sadece soyut bir tartışmaya havale edip bırakmaz, bedeni bir anlatı aracı olarak kullanarak tartışmayı somutlaştırır. Koreograf Jasmin Vardimon, öyle bir sahne dili kurar ki topluluğunun 25 yıllık repertuarını -Park, 7734, Justitia, Pinocchio'dan seçilmiş imgeler, hareket kalıpları, sahne dilleri- bugüne transfer ederek geçmişin şimdinin içine nasıl patladığını hem içerik hem form düzeyinde gösterir. Bunu yaparken hikâye anlatıcılığını hem fiziksellik hem de sinematik teknikler üzerinden gerçekleştirir. Sahne üzerinde gerçek zamanlı video ile canlı bedenin eş zamanlı var olması, "şimdi"nin asla tek ve tam olamayacağını gözle görülür kılar. İzleyici neye baktığını bilir; ama tam olarak ne zamanda olduğunu bilemez.

     Özgürlüğün İmkânsız Anı:

“Şimdi” kavramı, bu coğrafyada ayrı bir anlam yükü taşır. “Siyasi kargaşa” ve “sınır gerilimleri” sözü üreten sahneleme, İstanbul’daki seyirci kitlesiyle karşılaşmasında ister istemez farklı rezonanslar doğurmaktadır.

Gösteri, ellerinde beyaz bayraklar sallayan üç dansçının sahneye gelmesiyle açılır. Bu, bir barış vaadi gibi görünür. Sonra o bayraklar başka ellere geçer; bayrakları durdurmaya çalışanlar onları zapt edemez, çünkü bayrakların hareketi kendi yasasına göre akar ve tutan bedeni de sürükler. Bastırmaya gelen, bastırdığı şeyin içine çekilir. Gösteri, bu tek imgede oyunun bütün tezini kurar: İktidar, özgürlüğü yok etmek için ona el koyduğunda özgürlüğün enerjisini de miras almak zorunda kalır. Sahne bu çatışmayla güçlü bir açılış yapar.

NOW'ın dramaturjik omurgasını belirleyen temel çatışma, bedenin özgürlük ve kontrol arasındaki gerilimde ne yaptığı sorusudur. Vardimon bu soruyu ideolojik bir bildiri yerine, kinetik bir dille kurar. Dansçılar sahnede üç farklı beden kipliğiyle var olurlar: özerk beden, mekanik beden, ve -en çarpıcı olanı- kolektif tarafından absorbe edilmiş beden.

“Özerk beden” anlıktır. Bir dansçının diğerlerinin senkronize hareketiyle sürdürdüğü düzeni tek bir sapma hareketi ile bozduğu sahneler, özgürlüğün ritüel bir isyan olarak nasıl kodlandığını gösterir. “Mekanik beden” ise tekrarla işlenir: aynı hareketin farklı yönlerden yeniden yeniden üretilmesi, itaatin beden hafızasına nasıl kazındığını dışa vurur. “Kolektif tarafından absorbe edilmiş beden” belki de en siyasi olanıdır; çünkü burada bastırma dışarıdan gelmez, grubun kendi içinden fışkırır. Bu, Vardimon'un koreografisinin en keskin tezi: otoriter düzen, bireysel bedenin üzerine olmak yerine kolektif ritmin üzerine inşa edilir. Birlikte hareket etmek hem kurtuluş hem tuzaktır.

Yaklaşık bir buçuk saat süren ve yedi dansçı tarafından sahnelenen performansta bedenler kimi zaman mekanikleşir, kimi zaman aynı hareketi tekrar ederek bir otorite tarafından hizaya çekiliyormuş izlenimi yaratır. Bu tekrar, itaatin ve kontrolün takıntılı bedensel ifadesine dönüşür. Sahne kamerasının gerçek zamanlı görüntüsünün arka perdede büyütülerek alımlayıcı üzerinde yaratılan illüzyon da takdire şayandır. Yerde uzanan bir ip, dansçıların üzerinde dans ettiği bir cambaz ipine dönüşür. Bu dönüşüm, yapıtın temel retorik hamlesi olarak okunabilir. Gerçeği yeniden çerçevelemek, onu başka bir anlama döndürmektir.

Sözcüklerin Taşımı:

Vardimon, hareketin yanı sıra dili de sahne malzemesi olarak kullanır. Bu, onun Tanztheater mirasından taşıdığı ama kendine özgü biçimde dönüştürdüğü bir pratiktir. NOW'da en çarpıcı dil operasyonu şudur: "ACTION – NOW – HERE" sloganı kelimeleri yerinden oynatarak "ACTION NOWHERE!" haykırışına dönüşür. İngilizcenin morfolojisini kendi içinde patlatan bu hamle, eylemin her zaman bir "hiçbir yerde" içinde tıkandığını, mevcudiyet iddiasının anlamsızlığa kapı araladığını ima eder.

Bir başka sahnede sorulan "En iyi millet hangisi?" sorusuna verilen yanıt "ImagiNATION" -Türkçe söyleyişiyle HayalMİLLET- hem milliyetçi söylemin parodik bir yıkımıdır hem oyunun ütopyacı momentinin en saf ifadesidir. Bu sözcük oyunları, Vardimon'un düşünce sisteminin özünü ele verir: dil, iktidarın en sadık aracı olduğunda, dili bozmak başlı başına bir eylemdir.

Oyunun açılışında bir ses sorar: Özgür olduğumuzu düşündüğümüz bu "şimdi"de gerçekten ne kadar söz sahibiyiz? Soru retorik görünür; ama Vardimon onu sahnede yanıtsız bırakmaz. Yanıt, beyaz bayrakları tutan dansçıların o bayrakları ellerinden alınıp silaha dönüştürdüğü anda gelir. Beyazlığın -teslimiyetin, saflığın, umudun rengi- başka bir nesneye dönüştürülmesi, sembolik dönüşümün geri döndürülemez olduğunu söyler. Özgürlük vaadi çökmüştür, güzellik şiddete transfer edilmiştir.

Dil üzerinden kurulan bu anlatı oyunun gayet etkili bir parçasıdır. Ancak İstanbul gösterisinde seyircide yarattığı etki elbette sınırlı olmuştur. Belki kısa pasajları içeren metinlerin Türkçe çevirilerinin olduğu bir broşür dağıtılabilir ya da üst yazı kullanılarak daha etkili bir anlatım yaratılabilirdi.

 

    Sahnelemenin Katmanları: Dekor, Işık, Müzik

NOW'ın sahneleme dili tek boyutlu bir "etkileyici görsel şölen" tanımına direnir. Sahne tasarımı sade görünür; ama bu sadelik bir araçtır. Beyaz zeminli, geniş ve boş sahne, dansçıların bedenlerini birincil dekor unsuruna dönüştürür. Mekânın yapısal boşluğu, kontrol ve özgürlük arasındaki o zor geçişkenliği mümkün kılar: bedenler hem mesaj hem mesajın taşıyıcısıdır.

Gerçek zamanlı video kullanımı Vardimon'un en güçlü ve en teorik yüklü sahnesel kararıdır. Yapıtta iki kamera eş zamanlı çalışır. Biri sahnenin tam tepesine, diğeri yandan konumlandırılmıştır. Bu iki bakış açısı arka perdeye ayrı ayrı ya da iç içe geçerek yansır ve izleyiciyi alışılmadık bir özne krizine sürükler. Tiyatronun temel sözleşmesi -sen izliyorsun, biz oynanıyoruz- bu düzende çözülür; çünkü seyirci artık hangi bakışla baktığını bilemez hale gelir.

İp sahnesi bu krizin en saf ifadesidir. Zeminde yatan sıradan bir ip, tepe kamerasının kuşbakışı açısıyla perdeye yansıtıldığında cambaz ipine dönüşür. Nesne değişmemiştir; değişen bakış açısıdır. Vardimon burada görsel bir numara yapmıyor: Gerçekliğin bakışın konumlandırılması tarafından üretildiğini, bir anlamda iktidarın önce bakışı organize ettiğini, ardından o organize edilmiş bakış aracılığıyla dünyayı kurduğunu söylüyor.

İp meselesini Foucault'nun panoptikon argümanıyla okumak mümkündür: Kuşbakışı kamera, bilgiyi üreten ve nesneleri sınıflandıran o yüksek, görünmez gözetleme gözüdür; yatay kamera ise eş düzey, bedenle hemhal, özdeşleşmeye açık bir bakıştır. İki kamera aynı sahneyi eş zamanlı çektiğinde izleyici bu iki iktidar rejimi arasında askıya alınır: Ne tamamen yukarıdan hâkimdir ne de tamamen içindedir. Bu düzeneğin khôra argümanıyla da derin bir akrabalığı olduğu söylenebilir. Tepe kamerasının ürettiği görüntü, o an sahnede yaşananın temsilidir; canlı beden ise temsilin kendisi. İkisi eş zamanlı var olduğunda hangisinin "gerçek" olduğu sorusu yanıtsız kalır. Tıpkı "şimdi" gibi: görüntü perdeye ulaştığında o an çoktan geçmiştir, beden ise hâlâ orada, hâlâ devam ediyor. Vardimon bu teknik kararla seyircinin bakışını organize etmekle kalmaz, o bakışın güvenilirliğini de yapısal olarak sorgular. Sahneyi izlediğimizi sanırken sahnenin bizi nasıl izlediğini de fark etmeye başlarız.

Işık tasarımı renk yelpazesini tutumla kullanır. Soğuk maviler ve keskin beyazlar iktidar sahnelerini çerçevelerken, nadir de olsa sıcak tonlar -turuncu, amber- o istisnai özgürlük momentlerini aydınlatır. Açılış sekansında sisten yükselen ışığın dansçıları aydınlatması ve ardından sönen ışıkla birlikte bayrakların el değiştirmesi, sahne ışığının dramatik bir silah olarak kullanımının en iyi örneklerindendir.

Müzik seçkisi ise yapıtın siyasi duruşunu en dolaysız biçimde ortaya koyan unsurdur. Einstürzende Neubauten'ın Silence is Sexy'siyle açılan gece, bu tercihle zaten bir manifesto ilan etmiştir. Alman deneysel endüstriyel müziğin öncüsü olan topluluğun bu parçası, suskunluğun erotize edilmesi üzerine kurulu bir ironiyle başlar; ama burada suskunluk bir güç stratejisidir, baskının en zarif halidir. Sahnedeki beden ile kulaklardaki ses arasında kurulan bu diyalog, hem estetik hem kavramsal tutarlılığı sağlar. Ses tasarımı boyunca kırık ritimler, endüstriyel gürültüler ve ani sessizlikler sürekli bir gerginlik zemini örer; seyirci rahatlamak üzereyken müzik onu yeniden uyarır, "şimdi" bir türlü tamamlanmış hissedilmez.

 

Yedi Beden, Bir Soru

Vardimon topluluğunun yedi dansçısı bu yapıtın hem nesnesi hem öznesidir. Bireysel teknik düzey olağanüstüdür; ama Vardimon'un sahneleme anlayışında teknik asla kendisi için var olmaz. Akrobasi, güç, narin kontrol ve ani kaotik patlama birbiriyle dönüşümlü olarak ortaya çıkar; bu geçişler dansçıların bireysel virtuositesini değil, topluluğun ortak bedensel zekâsını gözler önüne serer.

Grup sahneleri özellikle dikkat çekicidir. Dansçıların temas yerine temasın taklidi üzerinden kurduğu ilişkiler -birbirinin güçlerine kurban düşen bedenler birbirine dokunmadan dans ederken- sahnenin en derin politik anlarını barındırır. Bu "temastan kaçış" bir soğukluk işareti olarak okunamaz; aksine, dokunuşun imkânını ve imkânsızlığını aynı anda sahneler. İktidar, bedenlerin birbirine değemeyeceği mesafeyi üreten şeydir; ve Vardimon bu mesafeyi milimetrik hassasiyetle koreografiye işler.

Repertuardan derleme yapıtın en riskli yanı, bir "greatest hits" tuzağına düşme ihtimalidir. Buradaki kritik fark şudur: Vardimon, geçmiş yapıtlardan imgeler ve hareket kalıpları ödünç almak yerine onları yeniden bağlamlandırır. Park'tan bir sekans, bugünkü küresel güvensizlik ikliminde farklı konuşur; Justitia'dan bir figür, şimdinin hukuki erozyon ortamında başka bir ağırlık kazanır. Bu yeniden bağlamlandırma, sahnede "tanıma" ile "yabancılaşma"yı eş zamanlı üretir ve izleyicinin kendi hafızasını da yapıtın malzemesi hâline getirir.

NOW’da, 85 dakikalık süre boyunca ritim tutarlı biçimde ilerlemez; kimi sahnelerin süresi aşılır, bazı geçişler biçimsel bütünlüğü zedeleyecek ölçüde kopuk kalır. Daha kısa ve daha keskin kurgulanmış bir NOW, bugünkü halinden güçlü olabilirdi. Bölümler arasındaki enerji farkı -açılış ve kapanışın yoğun voltajına karşın ortanın zaman zaman durağanlaşması- yapıtın dramatik dengesini zorlar. NOW, bu yapısal sürçmelerine karşın, çağın ruh haline dair gerçek bir müdahale iddiası taşır. Ve bu iddia, sahneye konulan görsel zekanın ve bedensel enerji yoğunluğunun içinde tutunur.

Şimdi Kimin?

NOW'un son imgesi şudur: dansçılar, perde kapanırken harfleri tek tek sıralayarak teşekkürlerini heceledikleri bir jest yapar. Bu an, coşku ile melankolinin kesiştiği nadir sahnelerden biridir. Yirmi beş yılın birikimi bu jeste yüklenir; ama jest kasıtla alçakgönüllüdür. Görkemli bir final koreografisi olabilirken, beden kendi çıplaklığına döner.

Vardimon bu geriyle dönüşü hak etmiştir. Çünkü NOW boyunca beden, özgürlüğünü bir türlü tamamlayamamış, iktidar tarafından kesilmiş, tekrara mahkûm edilmiş ve yine de sürekliliğini korumuştur. O son jest, direnişin güzelliğini soyut bir retorik olarak değil, somut, kırılgan ve gerçek bir eylem olarak önümüze koyar.

"Şimdi"yi kim çalmıştır? Oyunun yanıtı nettir: onu çalanlar, onun adına konuşanlardır. Çalanlar yüz değiştirir, bayrağı ele geçirir, eylemi “hiçbir yere” iter. Bedenin işi, bu her seferinde gerçekleşen çalınma karşısında yeniden ve yeniden "şimdi"yi talep etmektir.

NOT: Yazıdaki oyuna ait fotoğraflar https://www.jasminvardimon.com/works/now/ sitesinden alıntıdır.