“Yarayla alay eder yaralanmamış olan.”

Romeo ve Juliet, William Shakespeare, 2. Perde- 2. Sahne

Neden bir dosta ihtiyaç duyarız? Hayatın, gerek bedenimizde gerek ruhumuzda, bıkmadan usanmadan açtığı yaralara dayanabilmek için… Üstümüzde biriken yaraları, ömür boyu bir kambur gibi taşırız. Bu kamburla eğilerek yaşarız. Böyle zamanlarda bir yoldaş ararız kendimize. Yaraya merhem sürsün diye değil yalnız; onu “görsün” diye… Bizi anlayan, bizimle ağlayan, bizimle gülen bir yâren, bir arkadaş… Çünkü varoluşumuz, başkasının bakışıyla biçim kazanır. Başkasıyla tamamlanırız.

Sahnenin Kıyısındaki Adam: Refik!

Orkun Genç’in kaleme aldığı, Sercan Şekerci’nin yönettiği, Gezici Kumpanya prodüksiyonu olan “Refik- Açılın Ben de Oyuncuyum” adlı oyun, Refik adlı karakterin kendini görecek bir “dost” arayışını anlatma çabasının öyküsüdür.

Oyun, sahnenin kıyısında tekinsiz bir eşikte; seyirciyle oyuncunun, gerçekle kurmacanın arasındaki incecik çizginin üzerinde, ilginç bir açılış yapıp izleyiciyi ilk andan şaşırtıyor ve herkesi oyunun içine dahil etmeyi başarıyor. Sürpriz bozmamak adına detaylarını es geçerek bahsetmeye çalıştığım bu başlangıç, rastgele tercih edilmiş bir anlatım tekniği değil; oyunun temel meselesini ortaya koyan bir manifesto adeta: Görünme arzusu!

Görünme Arzusu:

Refik’in hikâyesi, “görünme”nin peşinde koşan modern insanın, varlığını bir başkasının gözünde onaylatma çabasının destanıdır. Bu arzunun izini sürerken Jacques Lacan’ın özne teorisi kaçınılmaz biçimde devreye girer. 

Lacan'a göre özne, “ayna evresi”nde kendini ilk kez dışarıdan bir bakış aracılığıyla tanır; ben, ancak ötekinin gözünde bir şekil kazanır. Refik’in trajedisi de tam buradadır: O, babasının bakışında futbolcu olarak var olmak ister; annesinin sahnesinde kendine bir yer arar; tiyatro sınavında değerlendiricilerin gözleri önüne çıkarak kimliğini onaylatmak ister; hastanede Juliet'in gözlerinde bir anlam bulmayı umar. Her seferinde o bakış ya çelinir ya da Refik'in elinden kayar.

Bu arzu, Refik'in hayatının farklı evrelerinde farklı adreslere yönelir:

Çocuk Refik, babaya görünmek ister. Sert, suskun ve buyurgan bir figür olan baba için “adam olmak”, bedensel başarıyla ölçülür. Kritik maçta kaçan penaltı, salt bir spor başarısızlığı yerine tanınma ritüelinin bozulmasıdır. Çocuk beden, bakışın altında donar.

Genç Refik, annesine görünür. Pavyon şarkıcısı olan anne; sahneyle, dönüşümle, kimlik değiştirme becerisiyle ilişkilidir. Refik’i baba onaylamaz; anne dönüştürür. Bu dönüşüm, şefkatten ziyade performatif bir kabuldür: “Beni böyle de görebilirsin.” Ancak annenin dünyası da yapay ışıklar ve geçici roller dünyasıdır; orada kalıcı bir görünürlük yoktur.

Yetişkin Refik, seyirciye görünür. Tiyatrocu olma arzusu, görülmenin kurumsallaşmış hâlidir. Sınav günü annesiyle ilgili aldığı acı haber, bu görünme fırsatının da elinden kaçmasına neden olur.

Hasta Refik, Juliet’e görünür. Hastane mekânında kurulan Romeo- Juliet benzeri aşk, gelecek yerine yoğunluğa dayanır. Juliet, Refik’i tamamlamaz; yaralı hâliyle görür. Bu belki de en saf görülme biçimidir: maskelerin düştüğü yerde kurulan bir başka türlü tanınma.

Sahnedeki Çocuk Refik ile Yetişkin Refik'in karşılaşması, görünmenin içe dönük hâlidir: “Ben seni gördüm mü?” sorusu, oyunun en çıplak anıdır. Bu, Jung'un “bireyleşme” sürecidir; yetişkin Refik, kendi çocukluğunun hayal kırıklıklarıyla yüzleşmeden sahneden inemez.

Bu zincir, oyunun hikâyesini ilerletmekten çok, görünmenin biçim değiştiren talebini haritalandırır. Refik'in asıl trajedisi, yanlış seçimler yapması değildir. Doğru anı sürekli kaçırmasıdır. Ve bu kaçırma, bakışın zamanlamasıyla ilgilidir.

Oyunun bir diğer önemli katmanı, Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” kavramıyla örtüşür. Debord'a göre modern yaşam, gerçek deneyimin yerini gösteri ilişkilerinin aldığı bir temsil dünyasına dönüşmüştür; her şey seyredilmek üzere üretilir ve özne bu süreçte edilgen bir konuma itilir. Refik'in yaşadığı dünya da bir gösteridir. Futbol sahası bir gösteri mekânıdır, annesinin payyonu başka bir sahne, hastane koridorları ise en ıssız tiyatro. Refik, bu sahnelerde sürekli rol yapmaya, kendine bir rol bulmaya çalışır. Nihayetinde “sahneye atlamak” tüm bu gösterilerin içinde kendi gösterisini kurma, kendi oyununun hem yazarı hem başrol oyuncusu olma çabasından başka bir şey değildir.

Oyunun başından sonuna kadar devam eden, sahnedeki perdeye yansıtılan “500'e kadar sayma” eylemi, bu bağlamda özel bir anlam kazanır. Bu eylem, ilk bakışta absürt bir kronometre gibi görünse de Debord'un teorisiyle derinlemesine örtüşür. Refik karakterinin, bilet parası olan 500 TL'nin hakkını verme iddiasıyla hikâyesini “satması”, aslında bireyin kapitalist bir düzende “görülmek için ödemesi gereken bedeli” simgeler. Sayılan her rakam, Refik'in varoluş kum saatinden akan bir kum tanesidir. 500’e ulaşıldığında oyun biter; yani görünürlük sona erdiğinde özne, yeniden sessizliğin ve “yokluğun” karanlığına gömülür.

Beş Renk, Beş Varoluş Biçimi

Oyun iki perdeye bölünmüş olsa da, esasen beş renkle işaretlenmiş bölümden oluşur: Yeşil, Kırmızı, Mavi, Beyaz, Sarı. Bu renkler dekoratif değildir; her biri görünmenin farklı bir hâlini temsil eden duygulanım rejimleri olarak çalışır. Bu renk dramaturjisi, seyircinin duygusal seyrini düzenlerken, hikâyenin etik sorusunu da katmanlandırır: Görünmek her zaman iyi midir? Görünmezlik ne zaman koruyucu, ne zaman yok edicidir?

Yeşil: Potansiyel. Henüz görünmemiş; ama görülebilir olan. Çocuk Refik'in umudu, bekleyişi, “bir şey olacak” hâli. Çırpıcılı bir gencin umudu, futbol sahalarının yeşili ve henüz “henüz vurulmamış” bir masumiyet. Bu renk, aynı zamanda doğanın vaadini, bozulmamış potansiyeli temsil eder.

Kırmızı: Zorla görünme. Öfke, çatışma, talep. Tutku, kan ve trajedi. Yara. Annesinin pavyon hayatı, topuğundan vurulması ve o meşhur “kaçan penaltı.” Penaltı anı ve baba ile gerilim bu rejimde yoğunlaşır. Kırmızı, burada hem arzuyu hem de yaranın rengini temsil eder.

Mavi: İçe çekilme. Melankoli ve kaçış. Kitaplara sığınma, iç monologlar. Görünme arzusu geri çekilir; ama kaybolmaz. Annenin dünyasının soğuk cazibesi ya da hastane koridorlarının donuk ışığı... Mavi, dış dünyadan kopuşu ve bir nevi içsel durulmayı simgeler.

Beyaz: Görünmezlik. Hastane, kimliğin askıya alındığı, bedenin nesneleştiği alan. Steril bir ölüm korkusu. Arınma değil, silinme. Susan Sontag'ın deyimiyle “hastalığın o renksiz krallığı.” Beyaz burada saflık yerine kimliğin eridiği bir boşluğu temsil eder.

Sarı: İroni ve aydınlanma. “500 TL'lik hikâye” iddiasının parladığı, görünmenin bile fiyatlandırıldığının ifşa edildiği alan. Tüm renklerin sentezi, spot ışığının sarısı, görünmenin rengi. Belki de bir gün batımı gibi, hikâyenin sonlanışı.

Bu renk kullanımı, mizansenin de temelini oluşturur. Sahne tasarımı, bu renklerin yarattığı atmosferik geçişlerle karakterin ruh halini seyirciye doğrudan zerk eder. Seyirci, Refik'in ruhunun renk değiştirişini de izler.

Kambur Adam:

Oyunda sıkça tekrarlanan “kambur adam” metaforu, oyunun felsefi omurgasını oluşturur:

"Endişelenme kolu olmayan kambur adam

Dokuzuncu kattan düşsen de ölmezsin.

En fazla bir kolunu daha kaybedersin.

Ömrünün sonu ancak bir falçata, bir kırılma...

Ya da seni görmeyen gözlerden gelir."

Refik, hastanedeyken duvardaki bir izi “kambur adam”a benzetir. Kambur adam, yere eğilmiş, görünmez olmuş, dışlanmış biridir. Onun için düşmek, daha fazla kaybedecek bir şeyi olmadığı için korkutucu değildir. Asıl ölüm, “görmeyen gözlerden gelir.” Bu, oyunun belki de en sert cümlesidir. Ölüm, fiziksel bir sondan ziyade; başkalarının gözünde var olamamak, yok sayılmaktır.

Jungiyen bir perspektiften bakıldığında, “kambur adam” figürü kolektif bilinçaltındaki “gölge” arketipidir. Kamburluk, Refik'in sırtında taşıdığı geçmişin, babasının sertliğinin ve annesinin dramının fizikselleşmiş halidir. "Eğilmek ve yığılmak" eylemi, toplumsal beklentiler altında ezilen bireyin ontolojik krizini simgeler. Ancak metin, bu kamburluğu yıkım yerine “dayanıklılık” nişanesi olarak sunar. Dokuzuncu kattan düşmek (yani hayatın en tepesinden çakılmak), zaten her şeyini kaybetmiş (kambur ve kolsuz) bir adam için ölümcül değildir. Bu, bir tür “kaybedecek bir şeyi kalmamanın verdiği mutlak özgürlük” halidir.

Bu imge, Albert Camus'nün Sisifos'u ile akrabadır. Sisifos da yığılmaz, eğilir ve taşını yeniden taşıyarak tırmanır. Trajedi ile anlam arasındaki o dayanılmaz gerilimde var olmayı seçer. Refik de benzer biçimde defalarca yığılacak gibi yapar, ama yığılmaz. Onun direnci heroik olmak yerine çok daha sıradan ve bu yüzden çok daha gerçektir.

Oyunun bir başka temel gerilimi de “yarayla dalga geçer yarası olmayan insan” söylemidir. Bu, oyunun ahlaki pusulasını belirleyen bir yargıdır. Deneyimsizlikten gelen kibri, acının dışından yorum yapmanın cesaretsizliğini hedef alır. Hastalıkla ilgili konuşmaya en çok kalkışanlar genellikle onu en az yaşamış olanlardır. 

Metafor Olarak Hastalık:

Oyunun kalbinde yatan kanser (lösemi) teması, Sontag'ın görüşleriyle muazzam bir paralellik gösterir. Sontag, hastalığın bir ceza ya da bir karakter özelliği gibi algılanmasına karşı çıkar. Refik'in hikâyesinde kanser, sadece biyolojik bir yıkım değil, "başarısızlıkların" ve "görünmezliğin" bedene yansıyan bir sonucu gibidir. Kaçan penaltı, girilemeyen tiyatro sınavı ve annenin akıbeti; bedende habis bir hücre olarak somutlaşır. Oyunda yer alan “hücrelerin savaşı” sekansıysa çok başarılı bir dramatik sahneleme yönetimidir.

Gerçek bir lösemi hikâyesinden ilham alan oyun, hastalığı da bir metafor olarak kullanmaktan kaçınmaz. Lösemi, Refik'in hayatının akışını kesintiye uğratan, onu durmaya ve belki de ilk kez kendine bakmaya zorlayan bir "kırılma" anıdır. Yazar Orkun Genç'in de benzer bir deneyimden geçmiş olması, metne içeriden bir bakış, bir otantiklik katar. Ancak oyunun asıl başarısı, hastalığı bir "trajedi malzemesi" olarak kullanıp seyirciyi duygu sömürüsüne boğmamasıdır.

Hastanede yaşanan o "Romeo ve Juliet" benzeri aşk, Sontag'ın eleştirdiği "romantikleştirilmiş hastalık" imgesine bir selam gönderirken, aslında Refik'in ölümü beklerken bile "görülme" ve "sevilme" ihtiyacının altını çizer. İki hasta gencin aşkı, Shakespearevari bir trajediye bürünürken, seyirciye şu soruyu sorar: Bir insanın en savunmasız, en çıplak haliyle (hastalıkla) bile sahnede olması, onun varlık iddiasını güçlendirir mi?

Burada Freud'un "yaşam dürtüsü (Eros) ve ölüm dürtüsü (Thanatos)" kavramları iç içe geçer. Hastane odası, ölümün en yoğun hissedildiği mekândır, ancak tam da orada aşk filizlenir. Bu karşıtlık, oyunun dramatik gerilimini artıran unsurlardan biridir.

Boşluğun Politikası:

Sahnede çocuk Refik ile genç Refik'in eş zamanlı yer alması ve aralarındaki çatışmanın seyirciye sunulması, oyunun en cesur yapısal tercihi olarak öne çıkar. Bu kurgu, Freudyen anlamda çocuğun ve yetişkinin aynı psişede süregelen diyaloğunu görselleştirir: Büyümek, çocuklukla görünmez bir müzakere içinde kalmaktır. Sahneye iki Refik'in çıkması seyirciye bu müzakereyi izleme imkânı verir; oyun bir iç tartışmanın tiyatral dışavurumu hâline gelir.

 Dekor ve mizansen açısından oyunun "gezici kumpanya" felsefesiyle yola çıkması, sadeliği ve işlevselliği beraberinde getiriyor. Gösterişli bir dekordan ziyade, oyuncunun bedeni ve anlatım gücü ön planda. Bu minimalist yaklaşım, oyunun gücünü metinden ve oyunculuktan aldığının bir göstergesi. Peter Brook'un "boş alan" kuramı burada tam anlamıyla hayata geçer: minimalist dekor, metnin ve oyuncunun sahneye hâkim olmasına olanak tanır.

 Oyunculuklar, metnin iddiasını taşıyacak bir bedensel disiplin üzerine kuruludur. Koreografik açıdan son derece başarılı bir hareket dramaturjisi oluşturulmuştur. 

 Seyirciyle kurulan doğrudan ilişki, özellikle başlangıçtaki “oyun başlamadı” ön oyunu ve oyun boyunca yapılan "kaç etti?" sorgulamaları, seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp Refik'in dünyasının bir tanığı, hatta suç ortağı haline getiriyor. 

Fazlalığın Eksilttikleri:

Tüm bu güçlü yapıya rağmen, oyunun geliştirilebilir alanları da mevcut. Beş bölüm, her biri ayrı bir oyun olabilecek kadar zengin malzeme sunuyor. Bu kadar çok tema ve duygunun iki perdeye sığdırılmaya çalışılması, bazı bölümlerin yeterince derinleşememesine, bazı duygusal geçişlerin ise seyircinin gözünde tam olarak oturmamasına neden olabiliyor. 

     a) Penaltı sahnesi: Bir dönüm noktası olarak sunulmasına rağmen, bu anın psikolojik yansımaları belki daha detaylı işlenebilir. Joseph Campbell'ın "Kahramanın Yolculuğu" şemasıyla ele alındığında penaltı, eşiği geçme momentinin tam tersidir: Refik eşiği geçemez ve bu başarısızlık onu başka bir yolculuğa sürükler. Ancak bu geçişin dramatizasyonu biraz hızlıdır.

     b) Anne ilişkisi: Annesinin payyon dünyası ve onun Refik üzerindeki dönüştürücü etkisi, biraz daha fazla soluklanma ve motivasyon aktarımı gerektirebilir. Winnicott'un "yeterince iyi anne" kavramı burada hatırlanabilir: Sağlıklı bir özne gelişimi, çocuğun annenin yüzünde kendini görebilmesini gerektirir. Refik'in annesi ise pavyon sahnelerinin şarkıcısıdır; kendi gösterisinin içinde kaybolmuş biri. Bu çatışma daha derinlemesine işlenebilirdi.

     c)Tiyatroya yöneliş: Refik'in tiyatrocu olma denemesi ve sınav günü annesinin akıbetini öğrenmesi, oldukça dramatik bir an; ama bu geçiş hızlandırılmış gibi duruyor. Bu sahne, Refik'in sanat yoluyla görünme arzusu ile hayatın acı gerçekleri arasındaki çatışmayı daha katmanlı sunabilirdi.

     d) Romeo- Jülyet göndermesi: Hastanede doğan aşkın bu şemaya yaslandırılması, oyunun en tartışmalı seçimi olabilir. Bir yanda bu gönderme, evrensel bir duygu haritasına köprü kurar; ama öte yanda o büyük edebi mirasın gölgesi küçümsenmeyecek kadar ağırdır. Aşkın hasta yatağında filizlenmesi, yokluğun içinde anlam aramanın klişe tehlikesiyle karşı karşıyadır.

Her bir renk, belki de kendi içinde daha yavaş akan, karakterin o evredeki ruh halini daha derinlemesine irdeleyen birer kısa oyun olarak düşünülebilirdi. Bu epizodik yapı, bir yandan zenginlik katarken diğer yandan anlatının bütünlüğünü zaman zaman zorlayan bir yapboz taşına dönüşebiliyor.

 Bu trajik hikâyenin içine ustaca yerleştirilmiş mizah dozu, seyircinin dikkatini canlı tutmaya çalışsa da ikinci perdede, hastane ve Juliet hikâyesine geçişle birlikte, ilk perdedeki o enerjik, dinamik anlatımın yerini daha durağan, içe dönük bir atmosfer alıyor. Bu geçişin daha organik kılınması, oyunun bütünlüğü açısından faydalı olabilirdi.

Hikâyenin Hesabı:

“Bazı hikâyelerin hesabı kapanmaz.” Ve sahne, bu kapanmayan hesabı birlikte taşımayı teklif eden bir alandır. Bu teklif, seyirciyi özgürleştirmez; ama onu sorumlu kılar.

Refik'in hikâyesi, aslında hepimizin hikâyesi. Hepimiz bir sahnede, birilerinin gözlerinde kendimize bir yer açmaya, var olduğumuzu onlara ve kendimize kanıtlamaya çalışıyoruz. Oyunun bize fısıldadığı gibi, belki de asıl mesele, "sahne boşaldığında" kendi oyunumuzu kurabilmekte, kendi gözümüzde görünebilmekte saklıdır.

Sahne boşaldığında, oyun biter. Ama Refik'in sorusu salonu terk etmez: "Siz o zamanda mısınız?" Kendi hikâyenizi sahneye taşıyacak o vakti buldunuz mu? Bu soru, çıkış kapısına yürürken seyircinin sırtında durmaya devam eder. Ve bu, bir oyundan beklenebilecek en değerli armağandır.

Refik seyircinin zihninde; hiç geçmeyecek bir penaltı atışının, hiç susmayacak bir pavyon şarkısının ve hiç iyileşmeyecek bir kamburun izini bırakır. Ve bizlere şunu anlatır usulca: İnsan doğru zamanı kaçırmamalıdır.

İnsan için doğru zaman kendini görmeye cesaret ettiği zamandır. Çünkü insanın en iyi dostu kendidir. Çünkü yaralarını en iyi tanıyan ve bu yüzden onu en iyi iyileştirecek refikler aynalardadır. Siz o zamanda mısınız?

Not: Fotoğraflar Gezici Kumpanya sosyal medya hesabından alıntıdır.