Hakkı Yüksel | Ed. Seda İstifciel
Modern ilişkilerin kırılgan ve istikrarsız yapısını tanımlamak için Bauman’ın kullandığı çarpıcı bir metafor vardır:“Liquid love” yani akışkan aşk. Post-modernite dediğimiz dönemde ilişkilerin artık “katı”; yani sabit, ömür boyu sürecek, net sınırlarla tanımlı olmadığını söyler. Bunun yerine tıpkı sıvılar gibi; biçimden biçime girerek kolayca yön değiştirebileceğinden, belirli bir formda uzun süre duramayacaklarından bahseder. Bauman’a göre kurulan bağlar esnek ve geçirgendir; taraflar, ilişkiden istedikleri tatmini bulamazlarsa kolayca kopabilirler.
Kapitalizmin inşa ettiği modern yaşamın hız, bireysellik ve tüketim odaklı yapısı sebebiyle insanlar ilişkileri de bir tür “tüketim malı” gibi deneyimler; ihtiyaç karşılandığında ilişki sürer, karşılanmadığında kolayca bırakılır. Günümüzde insanlar hem yakınlık ister hem de bağımlı olmaktan korkar; bu yüzden ilişkiler “yakınlık – mesafe” arasında sürekli salınıp durur.
Tiyatro Hemhâl’in “En Sevdiğinden Başla” adlı oyunu, Bauman’ın liquid love teorisiyle birebir uyuşan bir hikâyeyi alımlayıcısıyla buluşturuyor. Selen Örcan’ın yazdığı, Hakan Emre Ünal’ın yönettiği, Nezaket Erden, Elif Aydın, Barkın Sarp ve Mert Yılmaz Yıldırım’la sahneye taşınan bu yapım devised tekniğiyle kolektif bir yaratım sürecinin ürünü olarak dikkat çekiyor. Çağdaş sahne sanatlarının sınırlarını zorlayan oyun, tek perde ve yaklaşık iki saatlik süresiyle izleyiciyi başından sonuna kadar dinamik bir anlatının içine çekiyor. Oyun, iki genç sanatçının hem özel hem profesyonel yaşamlarındaki çatışmalarını, başarı arayışlarını ve ilişkilerinin kırılgan dengelerini sahici bir dille işliyor.
Bauman’ın akışkan aşk terimi oyunun öyküsüyle örtüşürken bu akışkanlığı sahneleme pratiğinde de hissediyoruz. Ömer (Hakan Emre Ünal) ve Leyla (Nezaket Erden), bir yandan sahnede bir oyun yaratırken, bir yandan kendi ilişkilerinin dramaturjisini yeniden yazmak zorunda kalıyor. Bu ikili katman -yani “oyun içinde oyun”- seyirciyi sürekli gerçeklik ve kurmaca arasındaki akışkan sınırda tutuyor. Burada Huizinga’nın Homo Ludens kavramı devreye giriyor.
Evlilik Oyunu:
“En Sevdiğinden Başla” sadece bir tiyatro oyunu olmaktan ziyade Homo Ludens'in (oyun oynayan insanın) modern ilişkilerdeki ve hatta varoluşundaki trajikomik dansının bir manifestosu hâlinde.
Huizinga'nın insan kültürünün temeline yerleştirdiği Homo Ludens kavramı; meta-kurmacayı ve devised tekniğini anlamlandırmak için kusursuz bir anahtar sunuyor.
Huizinga, insanı “sürekli oyun oynayan bir canlı” olarak tanımlar. Bu oyunun; kurallarının, sınırlarının (oyun alanının) bulunduğunu, gönüllülüğü esas aldığını ve gerçek hayattan farklı bir “büyü çemberi” içinde var olduğunu söyler. “En Sevdiğinden Başla” tam da bu tanımı yaşama taşıyor. Evlilik veya uzun süreli birliktelik, bu oyunda Huizinga'nın tarif ettiği katıksız bir “oyun” alanına dönüşüyor. Karakterler, bu özel ilişki “oyununun” görünmez kurallarına (Sadakat, açıklık, belirsiz beklentiler… vs.) uyuyor. Kendi “sahne alanlarını” (ev, yatak odası, kavga ettikleri köşe) yaratıyor ve gönüllü olarak katılıyorlar; ta ki oyun artık katlanılmaz olana dek. Rollerini benimsiyorlar: "Kusursuz eş", "anlayışlı partner" veya "tutkulu sevgili". Bu performanslar Huizinga'nın oyununun ciddiyetini ve içsel mantığını taşıyor. İlişkileri bir ritüel, bir performans sanatı haline geliyor.
İşte bu noktada meta-kurmaca, homo ludens kavramıyla buluşarak elektrikleniyor. Karakterler kendi ilişki “oyunlarını” konuşurken, tartışırken, hatta parodisini yaparken, aslında “oyun oynayan insanın, oynadığı oyunun kurallarını sorgulama anını” yaşıyor. “Bu oyunu neden oynuyoruz?”, “Kurallar kimin işine yarıyor?”, “Bu rol bana gerçekten uyuyor mu?” diye soruyorlar. Bu öz- farkındalık, Huizinga'nın oyunun “gerçek hayattan ayrı” alanı fikrini dinamitliyor. Gerçek hayat zaten bir oyunlar bütünü. Oyun içinde (tiyatro) oyun içinde (ilişki) oyun (kendi benlik performansı) içinde geziyoruz. Bu katmanlaşma, gerçek ve kurgu arasındaki sınırları paramparça ediyor. Seyirci, hangi oyunun hangi gerçekliğe ait olduğunu ayırt etmekte giderek zorlanıyor. “En Sevdiğinden Başla”, seyirciyi bilinçli bir şekilde, sınırlarını ustalıkla silikleştirdiği gerçek ile kurgunun tam arasında, arafta bir yerde bırakıyor.
Devised Tekniğinin Oyundaki İşleyişi:
Devised theatre’ın kolektif, oyuncu merkezli, doğaçlama kökenli doğası oyuna müthiş bir saflık kazandırıyor. Çünkü oyuncular; kuralları birlikte keşfettiği, oyun alanını (sahneyi) birlikte tanımladığı, kendi deneyimlerinden malzeme taşıdığı aktif bir “oyun” sürecine katılıyor. “En Sevdiğinden Başla”nın doğallığı ve organik dokusu, bu kolektif “oyun oynama” sürecinin sahneye yansıyan nefesinden kaynaklanıyor. Ancak bu doğallık bazen yapısal sıkılığın önüne geçebiliyor; sahne geçişleri her zaman pürüzsüz değil. Yine de metnin karakterlere bıraktığı alan sayesinde, oyunculuklar parlıyor. Nezaket Erden, Leyla’da hem kırılganlığını hem sertliğini taşıyan bir performans sergiliyor. Hakan Emre Ünal ise, Ömer karakterinde hem sempatiyi hem de manipülatif yönleri inandırıcı kılıyor. Üretim ekibinin içinde bulunan Elif Aydın ve Barkın Sarp da sahnedeki değişen rolleriyle başarılı bir performans gösteriyor.
Kill Your Darlings:
Aynı hikâyeleri tekrar etmek yerine meta-kurmaca ile oyunlar üzerine oyun yazmak, oyunculuk hakkında rol kesmek günümüz tiyatrosunun en iyi buluşu. Tabii doğru bir şekilde yapılabilirse... En Sevdiğinden Başla, günlük hayattaki kişisel oyunlarımızın dinamiklerini ifşa ederken “tiyatro yapma sanatı”nı masaya yatırıp tiyatral klişeleri de sorgulamayı başarıyor. Karakterlerin “rol” yapma çabaları, sahici olma mücadeleleri, doğrudan oyuncunun sahne üstündeki varoluş sancısına paralel. Burada devreye “Kill Your Darlings” (Gözde Parçalarını Öldür) ilkesi giriyor. Bu, bir yazarın/ yaratıcının en sevdiği; ama eserin bütünlüğüne hizmet etmeyen pasajları acımasızca kesmesi anlamına gelir. Oyun, bu ilkeyi hem içerik hem biçimde uyguluyor. Metin içinde Ömer karakteri yapımcılardan bu tavsiyeyi alıyor. Oyundaki bu nüans piyasa koşullarına da sağlam bir eleştiri getiriyor. Ömer bu koşulların altında sürekli eziliyor ve kendini, hikâyelerini yeniden şekillendirmek zorunda kalıyor. Leyla ise özellikle kadın sanatçılar üzerindeki baskıyı, sektördeki göz ardı edilen şiddet biçimlerini ifşa ediyor. Ayrıca Kill Your Darlings kavramını karakterlerin kurgusal yaşamlarında da gözlemliyoruz. Ömer ve Leyla ilişkilerinde tutunmak istedikleri romantik illüzyonları (onların “darlings”lerini) acı verici şekilde gömmek zorunda kalıyorlar.
Sahneleme Pratikleri “Kusursuz Kusurluluk”:
Yönetmen ve ekip, gösterişli sahne efektleri, gereksiz diyaloglar, oyuncuların “güzel” ama içi boş performans anları gibi tiyatral “darlings”leri de öldürmeyi başarmış. Geriye; çıplak, yalın, bazen rahatsız edici derecede gerçek bir deneyim kalıyor. Oyun, kusursuz görünme çabası yerine, kusurluluğun gücüne güveniyor. Tiyatro, bu cesareti gösterdiğinde gerçekten nefes almaya başlıyor. Oyunun kurgusu, klasik dramatik yapıyı (serim, düğüm, çözüm) katı bir şekilde takip etmiyor. Daha çok yaşamın ritmine uyuyor: inişler, çıkışlar, anlamsız tekrarlar, beklenmedik kırılmalar, sessiz geçişler… Bu “doğal” akış, seyirciyi bir gözlemci gibi değil de aynı evi paylaşan biri gibi hissettiriyor. Yalınlık, en büyük güç. Minimal dekor, süssüz kostümler, abartıdan uzak oyunculuk… Bu yalınlık, sıradan konuşmaların (“Ne yemek yapsak?”, “Yorgunum.” gibi) altındaki fırtınaları, bakışlardaki kırgınlığı, dokunuştaki tereddütü öne çıkarıyor. Sıradanlık, tam da burada büyüleyici oluyor. Anlatılanlar özel bir trajedi değil, hepimizin tanıdığı o küçük yaralanmalar, günlük yanlış anlaşılmalar, sıradan umutlar ve hayal kırıklıkları. Bu evrensellik, seyirciyi karakterlerle güçlü bir empati bağına zorluyor.
Dekordaki değişkenlik ve yalınlık (bir iki sandalye, bir fener…) Ömer ve Leyla’nın ilişkilerinin “kök salamayan” ve akışkan hâlini yeniden mimliyor. Işık tasarımı oyunun kırılma anlarını destekleyecek şekilde çalışıyor. Gerilimin arttığı sahnelerde kullanılan ışıklar atmosferi yoğunlaştırıyor. Seyircilerin ortasında oynanan oyun barkovizyon ve kamera kullanımıyla da öne çıkıyor. Bu iki gösterge, dijital çağın mahremiyet- teşhir paradoksunu görünür kılıyor. Yüz ifadelerinin dev ekrana yansıtılması izleyiciyi oyuna hem yakınlaştırıyor hem de yabancılaştırıyor.
Kostümler, karakterlerin kimliklerini belirginleştirirken fazla sembolik yük taşımıyor; işlevsel ve sahici bir minimalizm tercih edilmiş. Ancak mizansenlerde bazen ritim sorunları yaşanıyor. Tek perde olmasına rağmen, oyun yaklaşık 110 dakikayı buluyor. Bazı sahneler -örneğin karaoke yapılan mezuniyet partisi sekansı- görsel olarak renkli olsa da dramatik işlev bakımından oyunun ana damarından kopuyor. Bu bölüm, karakterlerin geçmişini ve bağını hatırlatmak amacı taşısa da fazla uzun sürerek hikâyenin gerilimini gevşetiyor.
Barkovizyonun finaldeki işlevi oyuna apayrı bir canlılık katıyor. Leyla’nın sahneden çıkıp barkovizyonda arabasına bindiğini gördüğümüz an, Huizinga'nın oyun teorisini sahne üstünde büyüleyici ve rahatsız edici bir şekilde ters yüz ediyor. Karakter, oyunun kutsal sınırlarından (sahne) çıkıyor. Huizinga'ya göre böyle bir durumda oyun biter. Ama bitmiyor! Barkovizyon aracılığıyla oyun alanını genişletiyor; sokaklara, arabaya taşıyor. Oyunun kuralları ve büyüsü, "gerçek" mekâna sızıyor. Kamera görüntüsünün “belgesel” hissi, karakterin kurmaca varlığıyla çarpışıyor. Seyirci rahat koltuğundan, tanıdık tiyatro illüzyonundan kopuyor. Gerçek hayatın ham, düzensiz, belirsiz akışı birden oyunun içine dalıyor. Tiyatronun rahatlatıcı mesafe güvenliği yok oluyor. Kadın karakterin gidişi, sadece ilişki oyununun bitişi değil, belki de seyirci ile oyun arasındaki geleneksel sözleşmenin de bir reddi oluyor.
Kaçışın Feminist Poetikası:
Oyundaki feminist okumaya açılan alan, oyunun politik gücünü belirginleştiriyor. Hamile Leyla’nın bedeni, ataerkil normların, annelik mitlerinin ve sanat üretimindeki cinsiyetçi hiyerarşilerin merkezine oturuyor. Yönetmen otoritesi, kadın yaratıcıların “duygusal” olarak etiketlenip değersizleştirilmesini sahneye taşıyor. Ve finalde Leyla, “kill your darlings” kuralına feminist bir yeniden yazım geliştiriyor ve üç “gözde yanılsama”yı bıçaklıyor: fedakâr eş rolü, kutsal annelik miti ve uyumlu yaratıcı ortak imgesi. Tiyatronun eril kurallarını, toplumsal annelik rollerini, partnerin tahakkümünü arabasına binip geride bırakıyor. Üstelik bedenine ve geleceğine dair mutlak söz hakkını ilân ederek arabada “kendi rotasını” çiziyor. Leyla'nın arabayla "kendi rotasını çizmesi", yalnızca feminist bir direniş değil, Bauman'ın “akışkan bireyi”nin sabit formlardan kaçışının da metaforu. Bu final, seyirciyi şaşırtırken oyunun kuramsal derinliğini de zenginleştiriyor.
Son Söz:
Mizah ve dram arasında dengeli ve tempolu geçişleriyle “En Sevdiğinden Başla”, yalnızca tiyatroculara değil, hayatın ve ilişkilerin karmaşıklığını sorgulayan herkese hitap eden, samimi ve eleştirel bir yapıt olarak sezonun öne çıkan işlerinden biri. Tiyatro Hemhâl’in bu yeni metni, izleyicisini hem düşündürüyor hem de duygudan duyguya sürüklüyor. Tarihsel uyarlamaların, Antik Yunan tragedyalarının, modası geçmiş güldürülerin arasında bu oyun, sıradanlığa ve gündeliğe sarılıp onun altından herkese dokunan bir söylev üretiyor.
Not: Fotoğraflar tiyatrohemhal instagram hesabından alınmıştır.