Şey…

Türkçede, özellikle konuşma dilinde, sanırım en çok kullandığımız kelime “şey”dir. “Şey”, hem birçok somut ve soyut anlamı aynı anda taşıyabilir hem de bir anlamsızlık hâli üretir. Bu nedenle her kelimenin müstakil bir duygusu olan dilimizde “şey”in tedirgin edici bir muğlaklığı vardır. Bağlamına göre, özne olanı nesneleştirir; adlandırma yerine çerçevelemeyi, yüzleşme yerine ertelemeyi işaret eder. Çoğu zaman belirli bir kelimenin yerine geçmekten çok, bilinçli bir geri çekilme, hatta bir tür otosansür olarak işlev görür.

Türkçeye özgü bu dilsel ve kültürel muğlaklık, Neil LaBute’un Şeylerin Şekli adlı metninde temel kurgusal gerilimi yaratan çatışmayla dikkat çekici bir biçimde örtüşür.

Yaratmanın Etiği

LaBute’un oyunu ilk bakışta iki genç insanın ilişkisi etrafında dönen, çağdaş ve tanıdık bir hikâye gibi açılır. Ancak ilerledikçe bu tanıdıklık yerini huzursuz edici bir farkındalığa bırakır: Sahnedeki ilişki, gündelik duygusal dinamiklerin ötesinde, yaratma arzusunun iktidar, etik ve tahakkümle nasıl iç içe geçtiğini ifşa eden bir laboratuvara dönüşür. Oyun Alanı prodüksiyonu, bu laboratuvarı steril bir soyutlama alanı olarak kurmak yerine, seyircinin gündelik hayatta rahatlıkla tanıyabileceği mekânlar ve jestler üzerinden çalıştırır. Bu tercih oyunun felsefi derinliğini; soyutlaştırmadan, bedensel ve duygusal düzlemde yoğunlaştırır.

Şeylerin Şekli, ne oyunun şok edici ters köşe finaline ne de dramatik sürprizine yaslanır. Bunların yerine insanın yaratma arzusunu gündelik hayatın içine sızdırma becerisiyle rahatsız edici bir etki üretir. Seyirci büyük felsefi sorularla doğrudan karşı karşıya bırakılmaz; sahne akışında sıradan görünen bir ilişki adım adım çözülür, dönüştürülür ve nihayetinde seyircinin kendi bakışına yöneltilir. Enes Daniş ve Süleyman Kara’nın yönetmenliğindeki yorumda bu dönüşüm, akademik bir soyutlamaya yaslanmadan, bedensel ve estetik düzlemlerde birlikte ilerler.

Oyun, müze görevlisi Adam ile müzeyi gezen sanat öğrencisi Evelyn karakterlerinin bir müzede, sanata dair felsefi bir tartışma eşliğinde başlayan karşılaşmalarıyla açılır. Müze, estetik yargının kurumsallaştığı ve bakma ediminin meşrulaştığı bir çerçeve sunar. Daha ilk sahnede seyirci, bakmanın tarafsız olmadığına dair güçlü bir sezgiyle karşı karşıya kalır. Evelyn’in sergilenen Dionysos heykeli üzerindeki müdahalesi, salt sanatsal bir eylem olmanın ötesinde, insan bedenine ve sınırlarına yönelik yapacağı daha büyük müdahalelerin ön habercisidir.

LaBute’un metni, yaratma arzusunu tarihsel ve mitolojik bir süreklilik içinde düşünmeye davet eder. Âdem ile Havva anlatısı bu sürekliliğin başlangıç noktalarından biridir. Tanrı insanı yaratır; insan ise kendini yaratıldığı hâliyle yeterli görmez, ilahi sınırı aşmak için gayret eder ve önlenemez bilme arzusuyla cennetten kovulur. Bu anlatıda yaratma eylemi mutlak bir iktidarın tekelindedir. Şeylerin Şekli ise bu iktidarı insanın eline teslim eder. Evelyn Tanrı değildir; bir sanatçıdır. Yine de Adam karakteri üzerindeki tasarrufu, tanrısal bir kudretin dünyevi simülasyonu gibi işler. Oyunun sarsıcı hamlesi burada belirir: Evelyn, Adam’ı yoktan var etmez; onu dönüştürür. Bu dönüşüm modern dünyanın tanıdık bir şiddet biçimidir. Saçtan kıyafete, bedenden konuşma biçimine uzanan müdahaleler “daha iyi bir versiyon” vaadiyle sunulur. Seyirci bu vaade yabancı değildir; kişisel gelişim söylemleri ve estetik normlar günlük hayatlarımızın içinde bu şiddeti hepimiz için olağanlaştırır. Tam da bu nedenle oyun rahatsız edici bir aynaya dönüşür.

Oyun, Adam’ın Evelyn’e yönelttiği “Sınırı aşıyorsunuz!” repliğiyle başlar. Bu açılış, alımlayıcının zihninde yaratılış miti, ilk günah ve baştan çıkarma temalarını çağrıştırır. Karakter adları (Adam/ Âdem, Evelyn/ Eve) ve Adam’ın “EAT” dövmesi bu metinler arasılığı pekiştirir.  

Oyun, yaratmanın etiğini tartışır; ancak bu tartışmayı sorunlu bir yerden yaptığı da su götürmez bir gerçektir. Anlatı, basmakalıp normları destekleyen tüm eski anlatılarda karşılaştığımız gibi kadını “şeytansı bir manipülatör”, erkeği ise “masum bir kurban” konumuna yerleştirir. Evelyn karakterinin radikal bir “baştan çıkaran/ doğru yoldan saptıran” figür olarak çizilmiş klasikleşmiş femme fatale (öldürücü kadın) geleneğinde sunulması, metnin tutucu bir damar taşıdığını düşündürür.

 Bununla birlikte oyun, Evelyn’in eylemlerini bir performans olarak da kurar. Evelyn, oyunda bir yandan tutkulu, çekici bir sevgili rolünü oynarken diğer yandan soğukkanlı bir sanatçı gibi davranır, aslında baştan sona oyun içinde oyun oynayan, rol yapan bir karakterdir. Evelyn karakterinin temsil ettiği uç sanat anlayışı, oyunda olumsuz ve tehlikeli bir şey olarak resmedilir. Tüm alımlayıcıdaki yansıması da budur. Temsil ettiği uç sanat anlayışı tehlikeli ve olumsuz olarak kodlanır. Metin, bir yandan verdiği klasik referanslarla sanatın sınır tanımazlığını tartışmaya çalışırken diğer yandan bu davranışa fütursuz bir yafta yapıştırarak ahlaki bir tutuculuğu da içinde barındırır.

Dramaturji ve Sahnelemenin Gücü

Metnin, ele aldığı entelektüel tartışmayı muhafazakâr tuzaklara takıla takıla sunması günümüz seyircisini rahatsız edebilir. Ancak Oyun Alanı ekibince yorumlanan oyun, kolektif ruhla yeniden ele alınmış ve belli ki iyi bir dramaturjik süzgeçten geçirilmiş. Örneğin Evelyn karakterini canlandıran Burcu Söyler, karakteri ilk yarıda daha karizmatik, entelektüel, düşünceli biri olarak kurmuş. Evelyn’in tamamen kötü ya da tamamen haklı olarak sunulması metindeki tartışmayı öldürebilirdi. Karakterin gri bir alanda tutulmasıyla, Evelyn sahnelemede ne bir manipülasyon farsına dönüşüyor ne de bir melodram tuzağına düşüyor. Düşünsel bir tartışmanın öznesi hâline gelip seyirci tarafından da böyle okunabiliyor. Burcu Söyler, oyunun başından sonuna dek karakterin entelektüel cazibesini ve duygusal mesafesini dengede tutmayı başarıyor. Evelyn, hiçbir an karikatürleşmez. Soğukkanlılığı, zekâsı ve estetik duyarlılığı, onu seyirci açısından cazip kılar. Tam da bu cazibe, karakterin etik sorunlarını daha çarpıcı hâle getirir. Evelyn’in sahnedeki varlığı, seyircinin yargı refleksini sürekli erteler.

Philip (Burak Cankurtaran) ve Jenny (Ceren Akça), ana çatışmanın çevresinde dolaşan etik yankılar olarak işlev görür. Bu karakterler, Adam ile Evelyn arasındaki ilişkinin toplumsal bir zemine oturmasını sağlar. Jenny, Adam’ın ahlaki bocalamasını görünür kılarken Philip, Evelyn’e mesafeli duruşuyla seyircinin empati eksenini sürekli kaydırır. Yan karakterlerin bu konumlanışı önemlidir. Nick Quesenberry “Yan karakterler seyircinin konfor koltuğudur.” tanımını yapar. Onlar, bir nevi seyircinin sahne üzerindeki yansımalarıdır. Bu karakterler Adam’a empati kursa seyirci Adam’a merhamet edecekti; Adam’ı küçümserse seyirci Evelyn’e yakınlaşacaktı. Dolayısıyla bu sahnelemede seyirci bu yan karakterlerin tutumuyla aslında başından beri empati kurmakta zorlandığı Evelyn’e doğru itilmeye çalışılır ve böylece güzel bir denge sağlanır. Ve oyunda dramaturjik olarak kurulan bu ince denge final anında yaşanacak duygusal tepkiyi kuvvetlendirir.

Finalde LaBute’un hedeflediği bir tür “cinayet mahalli” duygusu belirir. Evelyn sergi sahibidir; seyir ve oyun alanı arasındaki dördüncü duvarı tamamen yıkarak seyirciyle kurduğu göz kontaklarıyla uzun tiradına başlar. Adam artık bir nesneye, bir esere dönüşür. Seyirci ise küratörik bir katılımcı konumuna çekilir.

Oyunda Adam karakterini canlandıran Samet Sefa Sökmen, metnin anlatısına uyumlu bir şekilde bir değişim yaşar. Ancak bu değişim gözle görülür oranda değildir, yine de oyuncunun postürünün ve mizansenindeki değişimlerin etkisiyle seyirci tarafından hissedilir. Sökmen’in performansı, oyunun omurgasını oluşturur. Dönüşüm, büyük jestlerle ya da abartılı duygusal patlamalarla sunulmaz. Küçük bedensel kaymalar, ses tonundaki değişimler ve bakışlardaki kırılmalar, karakterin içsel çözülmesini görünür kılar. Adam’ın bedeni, sahne üzerinde adım adım yeniden yazılır. Bu yazım süreci, seyirciyi rahatsız eden bir yavaşlıkla ilerler. 

Finalde Adam’ın soyunması, metnin talep ettiği “epistemolojik çıplaklık” yerine daha çok “duygusal bir çıplaklık” üretir; bu tercih, oyunun yarattığı tartışmayı bir ölçüde dışarıda bırakır. Bunun yerine yapılabilecek daha sembolik bir jest, (örneğin karakterin eski ceketini alıp çıkması gibi) oyunun ruhuna çok daha yakışabilirdi.

Oyunun başından sonuna dek sahnede izlediğimiz dört oyuncu da oldukça başarılı bir performans sergiler ve bunun yanı sıra oyuncuların arasındaki enerji ve etkileşim seyirciye doğrudan yansır.

İrem Fıçıcıoğlu tarafından tasarlanan minimal dekor, metnin düşünsel yoğunluğunu taşıyabilecek bir sadelik üzerine kuruludur. Dekor, gerçekçi ayrıntılara boğulmaz; mekânlar, birkaç belirgin işaretle kurulur. Bu tercihle, seyirci karakterleri izleyen bir göz olmakla birlikte sergilenen bir sürecin tanığı hâline gelir. Sahne üzerindeki bloklar oyuncular tarafından değiştirilerek yeni sahnelere geçiş sağlanır. Tabii bu geçişler kısa da olsa bir süreç dahilinde olduğundan oyunu biraz epizodik hâle getiriyor, bu da zaman zaman anlatının akışkanlığını kırabiliyor. Ancak çok rahatsız edici bir durum olduğu söylenemez. Hatta oyunun dramaturjik tercihlerine uyumludur, denebilir. Seyirci oyundaki manipülasyonun konstrüksiyonunu bu şekilde görselleştirir. 

Can Şahman tarafından yapılan ışık tasarımı, oyunun güç ilişkilerini görünür kılmakta önemli bir rol üstlenir. Evelyn’in kontrolü elinde tuttuğu sahnelerde ışığın sertleşmesi, Adam’ın kırılganlaştığı anlarda ise yumuşaması, sahnedeki iktidar değişimlerini söze ihtiyaç duymadan aktarır. Bu görsel dil, oyunun anlatmak istediğini açıklamaz; sezdirir. Seyirci, hissettiği rahatsızlığın kaynağını kendi içinde aramak zorunda kalır.

Oyundaki Wilde Damarı

Oyun, Oscar Wilde’ın sanat anlayışını doğrudan tartışmaya açar. “Sanatta evrensel gerçeklik olmaz” fikri, Evelyn ve Adam arasındaki diyaloglarda temel bir çıkış noktasıdır. Evelyn, Wilde’ın estetik özerklik fikrini pratik gerekçelerle tersyüz eder; sansür ve müdahaleyi meşrulaştırır. Dorian Gray’in Portresi’nin yankıları, sanatın yarar güdüp gütmediği sorusunu keskinleştirir. Eğer sanat gerçekten “yararsız” ise, Evelyn’in verdiği zarar mazur görülebilir mi? Yoksa bu, Wilde’ın düşüncesinin suistimali midir? Oyun, sanatın özerkliği ile etik sorumluluk arasındaki sınırı tartışmaya açar.

Son Söz

Sahnelemede, oyunun düşünsel gücüne karşın orta bölümlerde ritmin zaman zaman ağırlaştığı hissedilir. Diyalog yoğunluğu, bedensel anlatımla daha fazla dengelenebilirdi. Finaldeki açıklamanın görsel ve fiziksel etkisi daha cesur tercihlerle (örneğin belki bir barkovizyonla) uzatılıp vurgulanabilirdi. Seyircinin yaşadığı sarsıntının sahne üzerinde daha uzun süre asılı kalması, oyunun düşünsel etkisini derinleştirebilirdi. Anlatıyı sadeleştirmeden bedensel anlatımı zenginleştirmek ritmi daha akışkan hale getirebilirdi.

Şeylerin Şekli, çağdaş tiyatronun estetik ve etik sınırlarını zorlayan bir metin olarak, seyircisini rahat ettirmeyen bir deneyim sunar. Oyun Alanı sahnelemesi, bu rahatsızlığı yumuşatmak yerine görünür kılar. Oyun, insanın bir başkasını biçimlendirme arzusunun ardındaki iktidar ilişkilerini açığa çıkarırken, seyircinin bakışını da bu sürecin bir parçası hâline getirir. Salon ışıkları yandığında geriye kalan his, bir tamamlanmışlık duygusu değildir. Daha çok, bakmanın, beğenmenin ve dönüştürmenin masum olmadığına dair kalıcı bir huzursuzluk kalır. Şeylerin Şekli, tam da bu huzursuzluk sayesinde, izlenip unutulan bir anlatı olmaktan çıkar; zihinde ve bedende dolaşmaya devam eden bir düşünce deneyimine dönüşür. Bu deneyimin paydaşı olabilmeniz için ekibi takip etmenizi ve oyunu muhakkak izlemenizi öneririm.

Not: Yazıdaki fotoğraflar oyunun resmi instagram hesabından alınmıştır.