Josep Maria Miró'nun 2011'de yazdığı Arşimet Prensibi, sahnelendiği elliyi aşkın ülkede yirmi dili aşan çeviriyle Katalan dramatik yazımının en çok seyredilen metinlerinden biri haline gelmiştir. Bu ilgiyi sadece tematik güncelliğe bağlamak, metnin asıl başarısını göz ardı etmek olur; zira Miró'nun oyunu, konusundan çok biçimindeki epistemolojik kurnazlıkla ayakta duran, gerçekliğin izleyicide nasıl inşa edildiğini sorgulayan bir yapıya sahiptir. Tiyatro Dokuz'un Ersin Umulu rejisiyle sahneye taşıdığı Türkçe prodüksiyon, bu kurnazlığı başarıyla aktarırken bazı dramaturjik kararlar neticesinde oyunun alımlayıcı üzerinde yarattığı etkiler tartışmalıdır.

Suyun Altında Bir Toplum: Metnin Siyasi Anatomisi

Miró, oyunun dramaturjik çekirdeğini son derece yalın bir olaydan damıtır: Genç yüzme antrenörü Jordi, suya girmeyi reddeden korkmuş bir çocuğu teselli etmek amacıyla öper. Birkaç ebeveyn bu anı görür. Yakın bir semtte az önce bir taciz vakası patlak vermiştir. Bu kadarı yeterlidir; mekanizma kendi kendine işlemeye başlar. Seyirci bir anda, çocuklarının güvenliğini haklı olarak önceleyen ebeveynlerle, mesleğini ve bütünlüğünü korumak için çırpınan bir genç adam arasında kurulu bir gerilim sahnesinde kendini bulur. Oyunun çıkış noktası bir suç iddiası değil, bir “iklim”dir: Güvenin lüks olduğu, şüphenin neredeyse erdem sayıldığı, sosyal medyanın bir topluluk yerine bir infaz platformuna dönüştüğü çağın iklimine yapılan kesin bir teşhis.

Miró, burada Arşimet'in fizik prensibini metaforik biçimde kullanır: Suya daldırılan bir cisim, yer değiştirdiği sıvı oranında kaldırma kuvveti alır; oyunda bu yer değiştirme, şüphenin gerçeğin yerini alması olarak yorumlanır. Metafor mekanik değil, organiktir; çünkü gerçekten de bir iddianın içine düştüğü ortam, zamanla o iddiayı doğrulayan yüzey gerilimi oluşturur. Bunu 2011'de yazmış olmak, Miró'nun öngörüsünün boyutlarını gösterir: Sosyal medyanın linç kültürünü bu denli şiddetle büyüteceğini, “iptal kültürü”nün kamusal vicdana bu denli egemen olacağını, yargısız infazın dijital çağda bu denli sıradan bir pratik haline geleceğini o tarihte kavramak güçtü. Miró'nun kendi sözleriyle oyunun bütün kurgusu, “yirmi birinci yüzyılın en temel kontrol mekanizmalarından biri olarak korkunun, özellikle iptal kültürünün yaygınlaşmasıyla nasıl işlediğini” tartışmak için bir vesile niteliğindedir. Bu çerçeve, oyunu sıradan bir suç- masumiyet dramaturjisinden ayırır.

Bertolt Brecht’e göre; sahne, seyirciyi duygusal çekimde eritmek yerine, onu düşünen bir özne olarak uyandırmak için vardır. Miró epik tiyatronun bu ilkesini yapının özüne işler ya da işlemeyi dener. Oyun bir kararla değil, bir soruyla kapanmak ister: “Emin misin?” Bu soruyu metnin başına yerleştirmek de son derece bilinçli bir tercihtir. Örtülü bir epistemolojik uyarıdır bu; seyirciye, ilerleyen dakikalarda kuracağı tüm yargıların şüpheyle yoğrulması gerektiğini baştan ima eder. Ve bu açılış, oyunun en güçlü anlarından biridir: “Emin misin?” repliği seyirci salonunu henüz oturmamış bir zemin üstüne kurar; bütün izleme deneyimi o iki kelimenin çevresinde titremeye başlar.

Steril Mekânın Dramaturjik Yükü: Sahne Tasarımı

Hakan Dündar’ın sahne tasarımı, oyunun gerektirdiği kapalılık duygusunu doğru kurar. Yüzme kulübünün soyunma odası, hem temsil ettiği mekânın steril temizliğini hem de bu temizliğin arkasındaki boğuculuğu işaret eder. Klorlu su kokusu yoktur; ama seyirci onu hisseder. Bir yüzme havuzunun soyunma odasında olmamız, mahrem bir alana yüzlerce gözle bakıyor olmamız, kendi başına anlam üretir. Bu mekânsal dramaturji isabetlidir.

Sahnelemenin biçim bozucu aynalar aracılığıyla temayı görsel düzeyde destekleme tercihi de göstergesel açıdan tutarlıdır. Ayna, oyunun temel sorusunu -kimin ne gördüğünü, ne gördüğünü sanıp sanmadığını- sahne yüzeyine yansıtır. Seyircinin kendi yansımasıyla, sahne yüzeyinin kırık ve çarpıtılmış görüntülerle dolu olması, güvensizliğin maddi bir karşılığı olarak işler.

Akın Yılmaz’ın ışık tasarımı bu atmosferi besler; klostrofobik gerilimi adım adım yükseltme kapasitesine sahip bir ışık dili kullanılmıştır.

Barış Manisa’nın müziği ise atmosfere hizmet eden, kendi başına öne çıkmayan, bunu da bilinçli tercih eden bir yapıya sahiptir. Suların altında dolaşan, ayak üstü belirip kaybolan bir ses dünyasıdır bu; mekânla uyumludur.

Zamanın Kırığı: Doğrusal Olmayan Yapı

Miró'nun tercih ettiği; lineer akışı kesen, zamanda geriye sıçrayan, tekrarlanan kısa sahnelerle halkayı tamamlayan yapı şeklindeki sinematografik anlatım dili, seyircinin dikkatini oyun üstünde tutarken sürekli artan bir merak da uyandırır. Bu tercih, dikkat çekici sahneleme kararlarından biridir ve gerilimi diri tutmayı başarır. Kronolojik düzensizlik, bir bulmaca gibi işler; seyirci bilgisini azar azar biriktirir, her sahne önceki sahnelerin anlamını geriye dönük olarak yeniden şekillendirir. Bu yapı, gerçeğin tek bir perspektiften kavranamayacağını biçimsel düzeyde somutlaştırır.

Bununla birlikte, prodüksiyonun bazı sahneleri neredeyse harfiyen tekrarlaması sorunludur. Bir sahnenin yinelenmesi ancak o yinelemenin yeni bir katman açması koşuluyla dramaturjik işlev görür; farklı bir beden diliyle, bir ışık geçişiyle, tek bir sözcükle işaret edilebilecek bir fark, seyircinin algısını yeniden kalibre eder. Bu fark sunulmadığında tekrar, anlatının ritmine eklenen bir yük olarak işler. Öykünün ilerlediğine değil, çamurda sürüklendiğine dair bir his bırakır. “Az çoktur” ilkesinin sahne dramaturjisindeki karşılığı budur: Seyircinin zekasına güvenmek.

Dolaptaki Mayo: Belirsizliğin Çöküşü

Erdem Kaynarca, Jordi'yi belirgin bir özgüven ve ukalalık katmanıyla oynar; bu tercih dramatik açıdan ilginç olmakla birlikte çift taraflı bir sonuç üretir. Kaynarca'nın sahne varlığı güçlüdür; ancak Jordi'nin bu kendinden emin duruşu, seyircide filizlenmesi beklenen masumiyet şüphesini daha baştan budayıverir. Erdem Kaynarca’nın doksan dakika boyunca düşmeyen enerjisiyle sergilediği performansı hayli başarılı olsa da karakterin kurulumu çoğunlukla şüpheyi kesinliğe iter.

Oyunun felsefi ve dramatik özü belirsizliğe yaslanır. Jordi'nin masum mu suçlu mu olduğunun cevabı, seyircinin elinden çıkmamalıdır; aksine, o soruyu taşımanın ağırlığı seyircide kalmalıdır. Metnin gücü, adı konmuş bir suçun anlatısından ziyade, tam olarak bu bilinmezliğin yarattığı gerilimden beslenir. Zira oyunun eleştirdiği şey, suçun kendisi değil, suçun kanıtlanmaksızın işlendiği toplumsal mahkemedir.

Jordi karakterinin iç çelişkisi seyirciye dürüstçe aktarılmadığında, dramaturjinin bizzat karakteri suçlu konumuna ittiği görülür. Tiyatro Dokuz sahnelemesinde, Jordi'nin dolabından çıkan mayo bu kırılmayı yaşatır. Bu nesne, sahneleme kararıyla “suç kanıtı” işlevine sokulduğu ölçüde, oyunun inşa ettiği denge bozulur. Şüphe artık şüphe olmaktan çıkar ve kesinliğe doğru kayar. Bu kayışın bedeli ağırdır: Toplumun linç mekanizması artık haksız değil, bir bakıma haklı görünmeye başlar. Oysa seyircinin görmesi gereken şey, kanıtın yokluğunda bile bir insanın nasıl bitirildiği olmalıdır. Kanıtın varlığıyla kurulu bir anlatı, o insanı bitirme iştahını meşrulaştırır; böylece oyunun eleştirmek istediği refleksi gizlice onaylamış olur.

Oyunun asıl büyüklüğü, Miró'nun metninde makul kuşkuyu, karakterin kendi çelişkileri aracılığıyla kurmasında yatar. Bu dramaturjik inceliği korumak, sahneleyenlerin öncelikli sorumluluğu olmalıdır.

Yanlış Bir Savaş Hattı: Anna'nın Nostaljik Savrulması

Özge Özder, Anna karakterini kurumsal iktidarıyla kişisel korkuları arasında sıkışmış biri olarak başarıyla kurar; konumunu koruma refleksiyle gerçeği bulma çabası arasındaki iç gerilimi sahneye inandırıcı biçimde taşır.

Ancak Anna karakterinin geçmiş ile bugünü karşılaştırdığı sahne, oyunun en sorunlu anlarından birini barındırır. Çocukların önünde serbestçe soyunulan, kimsenin bunu garipsemediği "eski güzel günler" özlemine yapılan atıf, tartışmayı bambaşka ve epistemolojik açıdan çöken bir zemine taşır. Bu yaklaşım, pedagojik ve etik bir tartışmayı “bugünün aşırı hassasiyeti”ne karşı “dünün masumiyeti” biçiminde kurgulamaya çalışır; bu çerçeve kendi içinde tutarsız olduğu gibi, oyunun çekirdeğindeki toplumsal eleştiriyle de çelişir.

Oyun, korku üretim mekanizmalarını ve bu mekanizmaların linç kültürüne dönüşmesini sorgular. Anna'nın bu sahnedeki çıkışı, çocuk güvenliğine ilişkin günümüzün birikmiş hassasiyetlerini -ki bu hassasiyetlerin büyük bölümü son derece meşrudur- nostaljik bir dikkatsizlikle geçiştirmeye çalışır. Diyalogun bu noktada yaptığı şey, haklı bir toplumsal kaygıyı, "eskiden böyle değildi" retoriğiyle etkisizleştirmektir. Karakterin entelektüel tutarlılığına zarar verir; üstelik oyunun kurduğu gerilimi, pedagoji tartışmasına dönüştürerek dağıtır.

Kimin Çocuğu? : Eril Şiddet ve Cinsiyetlendirilmiş Şüphe

Oyunda ebeveyn rolünü üstlenen Onur Gürçay, linç mekanizmasının tetikleyicisi olarak ikna edicidir; bununla birlikte karakterin zaman zaman çok daha sert ve tehditkâr bir enerji gerektirdiği anlarda bu yoğunluk karşılıksız kalır. Eğer böyle bir mizansenle hareket edilseydi metnin gerilimi sahneye daha net taşınabilirdi.

Oyun, taciz iddiasını bir erkek çocuğu üzerinden kurar. Bu tercih tesadüfî değildir ve söylemsel bir katman açar: Bir erkeğin bir erkek çocuğuna yönelik iddia edilen ilgisi, homofobi ile pedofili kaygısını iç içe geçirir; suçlama zemini bu geçişken alanda genişler. Oyunda soyunma odasındaki eril şakalaşma sahneleri bu katmanı besler: Jordi ve arkadaşı arasındaki performatif erkeklik, bir yanda topluluğu bağlayan dayanışma, öte yanda suçlamayı derinleştiren kışkırtıcı bir unsur olarak işler.

Alp Özbayram'ın canlandırdığı Jordi’nin meslektaşı olan yüzme hocasını Jordi ile kurduğu erkeksi dil oyunları ve atışmalar ile izleriz.

Bu sahnelerin seyirci üzerindeki etkisi, beklenmedik bir yöne kayar. Oyunu izlediğim gün seyirci, bu eril jargona gülerek katılmış ve kahkahalar salonun içinde yankılanmıştır. Bu tepki, oyunun eleştirmek istediği toplumsal yapının küçük ölçekli bir simülasyonu gibidir: Toksik erkeklik performansları "eğlenceli" olarak algılandığında, bunun eleştirisi görünmez olur. Oyuncuların bu tepkinin sorumlusu olmadığı elbette açıktır; bu bir yönetim sorunudur. Sahnedeki tonun seyirciye bu kadar rahat bir konum vermesi, oyunun ciddiyet zeminini çatlatan bir tercihtir. İzleyicinin “ipini koparması” zaman zaman kaçınılmazdır; ama sahne, bu kopmayı ne kadar davet ettiğini bilmek ve hesaplamak zorundadır.

Bedenin Yükü: Fiziksel Çatışma Sahneleri

Tiyatroda fiziksel şiddet, karakterin içsel çöküşünün dışsal karşılığı olarak işler. Bir yumruğun, bir itmecenin inandırıcılığı, salt beden koreografisinden çok, o anda seyirciye geçen duygusal yoğunluktan gelir. Oyundaki kavga sahneleri bu yoğunluğu tam olarak aktarmaz. Koreografinin bir bölümünde yapaylık hissedilir; seyirci o anda karakterin duygusal patlamasının içinde değil, sahnenin dışında kalır. Bu, oyunculuk tekniğinin sınırından çok, fiziksel dramaturjinin yeterince çalışılmaması sorunudur. Kavga sahneleri, klostrofobik soyunma odasının tüm gerilimini taşımalıydı; eğreti duran her hareket bu gerilimi boşaltmıştır.

Havuzdaki Giyotin: Siyasi Okuma

Oyunun tanıtım metninde yer alan bir cümle, metnin ruhunu doğru özetler: "Klavye bu çağın giyotinidir; yazılmış her söz, paylaşılmış her fotoğraf, gerekli olduğunda yeniden kullanılmak üzere daima tetikte bekler." Bu cümle, oyunu günümüz siyasi konjonktürüyle doğrudan bağlantılandırır. Sosyal medya mahkemelerinin bir insanın hayatını hiçbir yargı sürecine, hiçbir delile, hiçbir savunmaya ihtiyaç duymadan tek bir iddiayla bitirebildiği bir dönemde, "Emin misin?" sorusu var olmanın kendisine ilişkin bir soru haline gelir.

Hannah Arendt, gerçek sonrası siyasetin bireyin kendi eylemlerini sahiplenmekten vazgeçmesinin ürünü olduğunu yıllar önce tanımlamıştır; Chantal Mouffe'un antagonistik demokrasi kuramı ise “öteki”ni bastırmak yerine onunla gerçek bir siyasi ilişki kurmanın kaçınılmazlığını vurgular. Arşimet Prensibi bu kuramları sahneye tercüme etmez; ama onlarla aynı gerilimi yaşar. Toplumun Jordi'ye reva gördüğü muamele, bir antagonizmadan çok, bir silme eyleminin ürünüdür: Öteki, tartışılmaz; imha edilir. Oyun bunu gösterirken seyirciye de bir soru sorar: Peki sen o havuzun neresinde duruyorsun?

Vaat ile Gerçekleşme Arasında

Miró'nun metni, seyirciye kesin bir cevap sunmak yerine onu aktif bir yargılayıcı konumuna iter; bu bakımdan epik tiyatronun tohumlarını taşır. Tiyatro Dokuz'un prodüksiyonu, bu tohumu kısmen yeşertir. Metnin tartışılmaz güçleri -“Emin misin?” sorusuyla oyunun tüm tohumunu taşıyan açılış repliği, lineer olmayan yapının yarattığı epistemolojik gerilim, mekânın klostrofobik şiiri- sahneye başarıyla aktarılır. Oyun, “düşündüren ve rahatsız eden” kategorisinde yerini sağlamca alır.

Buna karşın, metnin ana tartışmalarını zedeleyen bazı noktalar da görmezden gelinemez. Mayo sahnesi, Miró'nun en büyük silahı olan belirsizliği imha eder. Anna'nın pedagojik nostaljisi, gereksiz bir tartışma hattı açar. Sahne tekrarları seyircinin zekasına güvensizlik işareti verir. Fiziksel çatışmalar inandırıcılık sorunuyla boğuşur. Eril banter sahneleri, yönetimsel bir tondaki kayma nedeniyle oyunun eleştirdiği refleksi sahne içinde yeniden üretir.

Hakikat, metnin iddia ettiği gibi havuzun dibindedir. Bir bölümü yüzeye çıkamaz. Ama yeterince derine inebilenlere, “Emin misin?” sorusu salondan çıktıktan çok sonra da izleyiciyi takip etmeyi sürdürür. Bu ısrar, oyunu değerli kılar.

Not: Yazı içindeki fotoğraflar tiyatro dokuz’un instagram hesabından alıntıdır.