Yaşanan okul katliamları sonrasında medya ve toplum vicdanı tarafından üretilen yanıtlar sorunun kaynağı olarak çoğunlukla şunları işaret ediyor: Çocukların ellerinden düşürmedikleri telefonlarından ve başından kalkmadıkları bilgisayarlarından oynadıkları şiddet içerikli video oyunları, ailenin çöküşü, sorumsuz ebeveynler, bireysel sapkınlıklar veya saçma sapan televizyon dizileri. Böylece fail bulundu, bazı göstermelik önlemler alındı veya alınacağı söylendi, konu kapandı. Kimse şunu sormadı, sorgulamadı: Bu çocuklar hangi dünyaya doğdu? Hangi gelecek onlara gösterildi, hangi kapılar önlerinde kapandı, hangi öfke onlara hiç söz hakkı tanımadan birikiverdi? Parçası oldukları hangi sistem onları bu hale getirdi? Bu sistemi üretenler ne kadar sorumluluk aldı?

René Girard, Günah Keçisi adlı çalışmasında şunları söylemektedir: “Toplumlar kriz anında kolektif şiddetlerini tek bir kurban üzerine yığarak kendilerini arındırır. Kurban gerçekten suçlu olmak zorunda değildir; işlevi suçu üstlenmek, toplumsal gerilimi absorbe etmek ve düzeni yeniden kurmaktır. Fail işaret edilir, herkes oybirliğiyle başını sallar, sistem rahat bir nefes alır. Asıl gerilim ise olduğu yerde durmaya devam eder.”

Ed Edwards tam da Girard’ın tartıştığı bu sosyal kaçışa itiraz etmek için yazıyor. Metnini 1981 Thatcher İngiltere'sinin sınıfsal enkazından çıkarıyor; Uğur Uzunel ise o metni Ara Sahne ve Mundial Yapım prodüksiyonu ile Türkiye sahnelerine taşıyor. Coğrafya değişiyor, soru aynı kalıyor: Şiddet mi sistemi üretir; yoksa sistem mi kendi bekası için kontrollü bir şiddet yaratır?

Oyunun başlığı zaten bir tez: The Political History of Smack and Crack. Zeynep Anacan’ın çevirisiyle Türkçeye taşınan metne şöyle bir başlık uygun görülmüş: Bazı Kötü Alışkanlıkların Politik Tarihi. Yukarıda bahsettiğim şiddet olayları gibi “bağımlılık” da bireysel bir çöküş meselesi değildir; o, bir tarihin ürünüdür. Bu tezi sahnelemek hem dramaturjik hem etik düzlemde son derece çetrefilli bir iş.

Mandy ile Neil, Moss Side'ın taş döşeli sokaklarında büyümüş, neoliberal kıskacın içinde sınıfsal bir çıkışsızlığa tıkılmış iki karakterdir. Bağımlıdırlar; hem birbirlerine hem eroinin getirdiği anlık kurtuluşa. Edwards'ın dramatik sorusu şu değildir: "Bu insanlar neden uyuşturucu kullanıyor?" Soru şudur: "Bu insanların uyuşturucu kullanmaması için tek bir nedenleri kalsaydı ne olurdu?" Fark küçük görünür, ancak içinde devasa bir etik kırılmayı barındırır. Girard’ı yeniden hatırlayacak olursak Mandy ile Neil birer “günah keçisi”dir. Toplum, ahlaken çökmüş ve iradeleri zayıf bireyler olarak bağımlıları işaret eder ve böylece o bağımlılığı üreten yapıyı sorgulamaktan muaf tutar kendini. Oyunun yarattığı tartışma, bu kurban mekanizmasını ters yüz ediyor: Mandy ve Neil'in sahneye çıkması, onların mahkûm edilmesi için değil, mahkûm eden düzenin görünür kılınması içindir.

Metnin biçimsel tercihine bakmak gerekiyor. Edwards, epik tiyatronun özgün birikiminden beslenen bir anlatım dili kuruyor. Oyuncular kendi oynadıkları karakterleri zaman zaman üçüncü şahıs olarak aktaran bir çerçeve içinde hareket ediyor: Mandy ve Neil hikâyelerini yaşarken bir yandan da anlatıyor. Bu, Brecht'in Verfremdungseffekt teorisinin sahne pratiğidir: Seyircinin karakterle tam özdeşleşmesini kesen, onu duygusal erozyona değil eleştirel bir bakışa davet eden bir yabancılaştırma aracı. Epik tiyatroda bu araç hiçbir zaman sadece teknik bir tercih olarak kalmaz; ideolojiyle yüklüdür. Gösteri kendini sekteye uğratır ki seyirci düşünsün.

Peki İstanbul'daki bu üretim bu biçimsel mirası sahne üzerinde ne kadar aktive ediyor? Bu sorunun yanıtı hem övgü hem tartışma gerektiriyor.

Gözde Mutluer ve Canberk Gültekin'in beden üretimi, oyunun en değerli varlığıdır. Oyunu, Pax Sahne'nin yakın mesafe geometrisinde izlemek, bu iki oyuncunun çalışmasını bir ayrıcalık gibi konumlandırıyor. Mutluer'in Mandy'si, küçük bedensel detaylara sinmiş muazzam bir katman zenginliğiyle karşılıyor seyirciyi: Gülüşündeki gecikmeli kasılma, geri çekilişindeki yavaş ama kesin kararlılık, bir başka karaktere geçiş anındaki tınısal dönüşüm… Bunların hiçbiri teknik bir gösteriye benzemiyor; hepsinin üzerinde yaşanmışlık izi var. Mutluer, Mandy'yi sergilemek yerine içinden yaşıyor. Bu ayrım basit görünse de tiyatro oyunculuğunun en zorlu meselelerinden birini çözüyor: Belgesel bir zemine oturan bir oyunda, karakterin gerçekliğini şeffaflığa dönüştürmek.

Canberk Gültekin'in Neil'i ise Mutluer'in yarattığı yoğunluğu dengeleyen bir enerji akışıyla sahneyi paylaşıyor. Gültekin, Neil'in yüzeysel neşesi ile altındaki çöküntüyü aynı anda taşıma becerisini gösteriyor. Özellikle doz aşımı sekansında -kalbin durması ve o doksan saniyelik ölüm eşiği sahnesinde- Gültekin'in duruşu tam anlamıyla dondurucu. Bedenin hem dramatik bir araç hem de düz bir gerçek gibi işlediği bu anlarda, oyunun önerdiği biçim en başarılı pratiğine kavuşuyor.

İki oyuncunun birlikte ürettiği beden ritmi de çarpıcı. İlyas Odman'ın hareket tasarımı bu ikiliyi zaman zaman bir koreografinin içine çekiyor; bu koreografi metnin sözel ritmine müdahil oluyor, onu uzatıyor ya da kesiyor. Uyuşturucu temin etmek, birbirini kurtarmaya çalışmak, geri çekilmek gibi tekrar eden eylem kalıpları hem anlatısal hem bedensel hafızayı birleştiriyor. Bu tekrarlılık, bağımlılığın döngüsel yapısını bedene çok zekice işliyor.

Eren Uğurhan'ın ışık tasarımı, oyunun görsel dilini belirleyen en güçlü tasarım katmanı. Pembe, mavi, kırmızı, yeşil neon tonların sahne üzerinde yarattığı atmosfer, estetik bir tercih olarak başlayıp dramatik bir anlam taşıyıcısına dönüşüyor. Sahnelerin geçiş noktalarında ışığın ani sertliği zaman dilimlerini değiştiren bir sinyal işlevi görüyor. Karakterlerin iç dünyasına yaklaştığı anlarda tonların yumuşaması, seyirciyle metin arasında duygusal bir mesafe ayarı yapıyor. Pax Sahne'nin küçük hacmi bu tasarımın yoğunluğunu katlamış: Işık bir mekân kaplıyor, bir durum inşa ediyor, bazen bir karakterin ruh hali gibi davranıyor. Işığın dekor yerine geçen bir anlatı aracı olarak kullanıldığı en verimli örneklerden biri bu.

Polat Canpolat'ın dekor ve kostüm tasarımı minimalizmin tutarlı bir tercih olduğunu gösteriyor. Sahne temizliği, metnin sınıfsal dünyasının görsel karşılığı olarak okunabilir: Thatcher İngiltere'sinin işçi sınıfı mahallelerinde esasen hiçbir şey yoktur. Bu yoksulluğu süslemek, oyunun siyasi zeminini zedeleyecektir.

Utku Güçoğlu'nun ses tasarımı da sahnenin dokusuna karışıyor; elektronik akustik geçişlerde 1980'lerin İngiltere'sini çağrıştıran ses dokuları metnin dönemsel bağlamını seyirciye hatırlatıyor.

Yönetmen Uğur Uzunel, Edwards’ın epik- belgesel hibrit metnini zamansal ve mekânsal olarak iki uç arasında başarılı bir şekilde dengelerken; sahne üzerinde, oyuncuları karakter inşasıyla birlikte anlatıcı bilincine de zorlayan bir reji dili kuruyor. Esas başarısıysa ışıktan hareket tasarımına, beden dilinden ses dokusuna sahne üzerindeki tüm tasarım katmanlarını belgesel bir soğukkanlılık yerine seyirciyi kendi suç ortaklığıyla yüzleştiren etik bir pusulayla birleştirebilmesinde yatıyor.

Edwards'ın en cesur hamlesi, belgesel tiyatro ile karakter draması arasındaki geçişleri yapısal bir ilke olarak benimsemesidir. Mandy ve Neil'in hikâyesi ilerlerken oyun zaman zaman duruyor ve seyirciye eroin ticaretinin jeopolitik tarihi aktarılıyor: Afganistan'daki mücahitler, Batılı hükümetlerin bu ticarete göz yumması, 1981 Brixton ve Moss Side ayaklanmalarının sınıfsal kırılma noktasında uyuşturucunun nasıl bir işlev üstlendiği. Bu anlar, oyunun başlığının vaadini karşılamaya çalışıyor.

Peki bu anlatı sahne üzerinde tiyatral mı, söylevsel mi? İşte oyunun en kırılgan noktası burada beliriyor. Belgesel bilgi aktarımı, epik bir çerçeveye oturtulduğu anlarda sahneye yerleşiyor ve dramatik ağırlık kazanıyor. Bağımlılığın fizyolojik gerçeğiyle jeopolitiğin iç içe geçtiği doksan saniyelik kalp durması sekansı, oyunun en güçlü tiyatral buluşu. Zamanın askıya alındığı ve ölüm eşiğindeyken dünyanın nasıl işlediğinin anlatıldığı bu sahne, biçim ile içerik arasındaki gerilimi en verimli şekilde üretiyor.

Öte yandan bazı bölgelerde metin bilgi aktarımını dramatik eylem içinde sindiremiyor. Bu anlarda sahne konuşmaya başlıyor. Bir oyunda konuşmak, başlı başına kötü bir şey değildir; sorun şu: Bu geçişler tutarsız. Zaman zaman Brecht'in didaktik tiyatrosu gibi kasıtlı ve sert işliyor; zaman zaman ise sanki metin seyircinin bilmesi gereken bir şeyi söyleme acelesiyle eylemden uzaklaşıveriyor. Bu tutarsızlık, oyunun hem duygu hem düşünce düzeyinde tam kapasiteyle çalışmasını zorlaştırıyor.

Neil karakteri de Mandy'nin yanında zaman zaman tek düze kalabiliyor. Neil'in savunmasızlıkları oyun boyunca tam anlamıyla yüzeye çıkmıyor. Bu kısmen metnin bir sınırı, kısmen sahnelemenin Mutluer'in performansını merkeze alan dengesinin kaçınılmaz bir sonucu. Neil'in trajik dönüşümünün seyirci üzerindeki etkisi, eğer daha erken işaret edilmiş olsaydı çok daha sarsıcı olabilirdi.

Türkiye’de böyle bir oyunun tam da şu anda sahneleniyor oluşunu önemli buluyorum. Genç bedenler sentetik madde zehirlenmesinden ölüyor. Öyle şeyler yaşıyoruz ki çocuklar sıra arkadaşlarına namlulu tüfeklerle saldırabiliyor. Ve her seferinde aynı refleks devreye giriyor: Fail işaret ediliyor, suç kişiselleştiriliyor, topluluk kendi kolektif şiddetini başka şeylerin üzerine yığıyor ve arınıyor. Sorular sorulmuyor ve sistem kendini aklıyor.

Edwards'ın metni bu arınmayı reddediyor. Mandy ve Neil'in hikâyesi Moss Side'dan geliyor ama sorun evrensel. Oyunun içinde Türkiye’nin yakın tarihindeki olaylara da göndermelerde bulunulması tüm halkların kolektif bir tarih içinde aynı dertlerle uğraştığını gösteriyor. Metni Türkiye'ye tamamen lokalize etmek -karakterlere Türk adı vermek, bir başka şehri Moss Side yerine koymak vs.- başka bir eser yaratırdı. Edwards'ın orijinal koordinatlarında bırakmak ise seyirciye analojik düşünme yükümlülüğü yüklüyor. Coğrafi mesafe, zihinsel uzaklaşma değil; daha az savunmacı bir dikkat üretiyor.

Sahnelemek, acıya karşı mücadeleye ne kadar katkı sağlar? Sahne bazen dönüştürücü bir mekândır, bazense toplumsal gerçekliği görünür kılan bir alan olarak kullanılır. Bu iki tercih de meşrudur. Yeter ki seyirci bu görünür kılmanın ötesinde kendi konumunu sorgulamaya başlasın.

İşte burada oyunun en keskin siyasi jesti ortaya çıkıyor. Bazı Kötü Alışkanlıkların Politik Tarihi güldürüyor. Gerçekten, dürüstçe güldürüyor. Ve güldüğünüz anda -Manchester'ın enkazında iki insanın hikâyesini seyrederken kahkaha attığınız o anda- suç ortağı oluyorsunuz. Bu suç ortaklığının bilincine varma anı, oyunun asıl siyasi işlevi. Sistemin ürettiği trajik yıkımı seyredip gülebilmek rahatsız edici olmalı. Bazı Kötü Alışkanlıkların Politik Tarihi bu rahatsızlığı yaratmayı başarıyor.

Sistem, başı ağrıyan birine sürekli ağrı kesici veren bir doktor gibi işliyor. Zamanla -ağrı kesicinin etkisi elbet geçene kadar- ağrıya karşı hissizleşiyoruz. Ancak ağrının gerçek sebebini bulmamız ve esas soruna çözüm aramamız her zaman engelleniyor. Çünkü bir kontrol mekanizması olarak kullanılan ağrıları yaratan da sistemin kendisi. Bazı Kötü Alışkanlıkların Politik Tarihi, seyircisiyle birlikte sistemin gerçekler üzerine attığı örtüleri aralamayı deniyor.

NOT: Fotoğraflar biletinial.com adlı bilet satış platformunun oyun sayfasından alıntıdır.