Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk

Kırıldık. Kırıldığımız yerde bir boşluk!.. Peki bu boşluklar nasıl dolacak? Her birimiz, gün geçtikçe derinleşen boşluklarla uyanıyoruz. Bu boşlukları doldurmak için çareler üretiyoruz. Eksiklerimizi tamamlamak için uzak ihtimallere yelken açıyoruz. Yollara düşüyor, göçüyoruz. Tamamlandığımızı sandığımız an, başka türlü boşluklarla uğraşıyoruz. Kökümüzden sökülüp savruluyoruz. Tiyatro Cora’nın “Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk” adlı oyunu, bizi bu eksiklik hissinin hüküm sürdüğü, boşlukların yasaya dönüştüğü bir ülkeye çağırıyor: Abebıkı. Üstelik bu ülke, sandığımız kadar uzak değil.

Nazlı Ocakcı’nın, oyununda kurduğu imgesel coğrafya -Abebıkı- alışılmış distopik imgelerden farklı bir yerde. Orwell'ın Okyanusya’sı gücünü korkunun dilinden alır; Huxley’in Yeni Dünya’sı hazzın örgütlenmesinden. Abebıkı ise çok daha sessiz bir noktaya hedeflenir: duygunun kendisini yasa dışı ilan etmiş bir iktidar biçimi! Bu ülkede kelimeler yasaklıdır; çünkü sözcükler mantığı, kalbi ve ruhu etkiler. Tehdittir. Rejime göre kelimeler sadece iletişim aracı değil; mantığı, kalbi ve ruhu etkileyen tehlikeli silahlardır. Bu yasakla, dilin iktidar tarafından nasıl disipline edildiğinin en uç örneğini görürüz. Sözcükleri budayarak düşünceler, düşünceyi budayarak da duygular kontrol edilmeye çalışılır. Oyunun açılış repliği bu tehdidi sahiplenip seyirciye yöneltir: "Empati yasak, biliyorsun."

Tiyatroya sahnedeki karakterlerle empati kurmak için gelen seyirciye “Empati yasak!” cümlesi bir tuzak kurar. Dramatik bir ironi olarak okumak mümkündür bu anı, ama sahneyi besleyen paradoks çok daha katmanlı çalışır: İzleyici sahneye bakarak, iki karakterin acısını tanıyarak Abebıkı hukukunu ihlal eder. Tiyatronun kendisi bir suç mahalline dönüşür. Özgürleşen seyirci kavramında önündeki engel genellikle pasiflikte aranır; buradaysa o engel tersine döndürülmüştür: seyirci zaten empati kurar, bu yüzden zaten suçludur. İzlemek, başlı başına bir direnişin biçimi olarak böylece daha en baştan sahneye yerleşir.

Nexium ve Ritalin: Kimyasal Bağlar ve Kardeşlik Simyası

Abebıkı cehenneminin tam ortasında, çift yumurta ikizi iki kız kardeş: Nexium ve Ritalin. Aynı numarayı taşıyan bu ikizler, sistemin bir anomalisi olarak birlikte yaşamalarına izin verilen tek bireylerdir. Abebıkı’ya göre bu kardeşlerden birinin varlığı fazlalıktır, öbürü dikkat dağıtıcıdır; ikisi de tedavi edilmesi gereken birer semptomdur. Beden politikası en temel iddiasında böyle çalışır: Beden bir öz olmaktan çıkıp iktidarın üzerinde çalıştığı, normalleştirilmesi gereken bir yüzeye dönüşür. Abebıkı bu normalleştirmeyi doğrudan insanların adlarına işlemiştir. Bu kadar açık, bu kadar gülünç derecede açık bir iktidar jesti oyunda karanlık bir mizah damarı yaratır. Klinik psikoloji eğitimi almış yazarın bu özel isim seçimi bir tesadüf değil. Nexium (esomeprazol), mide asidini baskılayan bir ilaçtır; Ritalin (metilfenidat) ise dikkat eksikliğini ve dürtüselliği kontrol etmek için kullanılır. Biri sindirimi, diğeri zihni düzenler.

Bu isimlendirme, karakterlerin iç dünyalarına dair çarpıcı bir anahtar sunuyor: Nasıl ki ilaçlar bedeni ve zihni dışarıdan müdahaleyle düzenliyorsa, Abebıkı rejimi de vatandaşlarını aynı kimyasal mantıkla disipline etmeye çalışmaktadır. Sistemin baskıladığı asit (isyankâr duygular) Nexium ile; kontrol edemediği dürtüler ve dikkat (sorgulama yetisi) ise Ritalin ile sembolize edilir. Bu iki kız kardeş, bir yandan sistemin onlara dayattığı bu “tedavi”yi reddederken, diğer yandan kendi aralarındaki bağın doğal kimyasını keşfederler.

Oyunun merkezinde, bu iki kardeşin hem koruyucu hem de yıkıcı bağı yer alıyor. Biri (Nexium) toplum tarafından dışlanırken, diğeri (Ritalin) sistem içinde başarılı olmaya çalışan, daha uyumlu bir profil çizer. Aynı koşullarda büyümelerine rağmen dünyayı bambaşka algılarlar. Bu durum, aralarındaki bağı hem onarılmaz biçimde şekillendirir hem de sürekli bir çatışmanın fitilini ateşler. Kardeşlik, burada bir sığınak olmaktan çok; bir iktidar alanı, bir ayna, bir mahkemedir. Nexium'un çocukluğundaki kekemeliğin, stresli anlarda geri dönmesi gibi detaylar, bu ilişkinin derinliğini ve karakterlerin travmalarının ne kadar organik işlendiğini gösterir.

Anlatıya ara ara giren dış ses, rejimin absürt kurallarını hınzırca tiye alarak, seyirciyle suç ortaklığına varan yeni bir ilişki kurar. Bu ses, tıpkı 1984'teki Büyük Birader'in tersine dönmüş bir yankısı gibi, sistemi içeriden çökertmeye çalışan ironik bir virüs işlevi görür. Bu ironi, oyunun grotesk, absürt ve karanlık mizah damarlarını besler. “Empati yapmak yasak”, “sevginin tek çizgi olması” gibi replikler, sistemin saçmalığını açık ederken, karakterlerin bu yasakları çiğneme biçimleri hem güldüren hem de yürek burkan anlar yaratır. Oyun, bu yönüyle kara komedinin başarılı örneklerinden birine dönüşür.

Nazlı Ocakcı ve Selena Demirli'nin performansları, bu dünyanın inandırıcılığının temel taşını oluşturur. Kimyaları müthiş uyuşan iki oyuncu, kronolojinin kırıldığı metinde kardeşlerin çocukluk, yeniyetmelik ve yetişkinlik dönemlerini yalnızca ses tonlamaları ve beden kullanımlarıyla ayrıştırır. Demirli'nin, Nexium'un çocukluğundaki kekemeliği karakterin doğal konuşmasının bir parçası haline getirmesi ve yaş aldıkça, kendine güveni arttıkça bu kekelemenin silikleşip sadece stres anlarında geri dönmesi; ince işçilik isteyen bir oyunculuk başarısı.

Zaman algısındaki kırılmalar ve olay örgüsündeki dağınıklık, özellikle ilk anlarda bazı sahnelerin birbirine eklemlenmesini zorlaştırsa da anlatının parçalı yapısı, karakterlerin çocukluktan yetişkinliğe sıçrayan hikâyesi zihnin doğrusal olmayan çalışma biçiminin başarılı bir taklididir. Bu akış oyunun serim bölümünü seyirci için biraz ağırlaştırır. Ancak Melih Salgır’ın başarılı rejisiyle seyirciyi hikâyeye tam anlamıyla bağlayan duygusal çekirdek o kadar güçlüdür ki, bu küçük yapısal kırılganlıklar büyük bir soruna dönüşmez.

Distopyanın Estetiği

Nazlı Mutlu ve Öykü Önal'ın sahne tasarımı iki karakteri birbirine bağlayan, ama aynı anda ayıran geometrik bir düzen kuruyor. Açılar, ölçülmüş mesafeler, kaçış bırakmayan hatlar. Beden politikasının mimari üzerinden çalıştığını Foucault çok önce göstermişti; burada da bu geometri iktidar ilişkisini mekâna çevirir: iki beden her an hesap vermek, her an konumlandırılmak zorundadır. Sislerin ardından beliren metal ve geometrik dekorlar distopik dünyanın boğucu atmosferini seyircinin üzerine yapıştırır. Bu soğuk, endüstriyel ve keskin hatlı dünya, bireyselliğin ve duygunun eritildiği bir potayı andırır. Her şeyin labirent biçiminde tasarlandığı Abebıkı ülkesinin ruhu, sahneye de sinmiş durumdadır.

Oyunda her iki oyuncuya modelinden rengine tıpatıp aynı kostüm ve ayakkabıları giydirmek tercih edilmiştir. Gizem Ulubaş'ın kostüm tercihleri sade, steril bir dille oluşturulmuş. Abebıkı'nın dünyasında beden kişiselleştirilemez; kostüm bedeni öne çıkarmak yerine, sisteme eklemlemek için tasarlanmıştır. Kostüm tercihleri distopik rejimin “aynılaştırma” politikasının sahne üzerindeki somut tezahürüdür.

Nazlı Ocakcı ve Selena Demirli, Salih Usta'nın başarılı hareket tasarımıyla bedenlerini bir tür disiplinli isteksizlik içinde kullanmaktadır: Hareket etmek istiyorlar, ama bir şey her an onları tutup geri çekiyor gibidir. Bu çekilme oyunun fiziksel dilinin temel tonlamasını oluşturur. Beden özgürce akmaz; sürekli kendi sınırlarını fark ederek, sürekli o sınırla müzakere ederek ilerler. Bu müzakerenin yarattığı gerilim sahnenin atmosferik yoğunluğunu besler.

Aytuğ Erdil'in ses tasarımı sadece atmosfer yaratmakla kalmaz; aynı zamanda karakterlerin iç dünyalarındaki dalgalanmaları dışa vuran birer duyumsama aracına dönüşür. Eren Uğurhan’ın ışık tasarımıysa oyun boyu kayda değer bir tutum sergiler. Işık burada aydınlatmaz, konumlandırır. Karakterlerin bedenlerini zaman zaman parçalar, zaman zaman birbirine yapıştırır; kimi anlarda bir beden gölgede kalırken öbürü keskin bir alana alınır. Bu keskinlik gözetimin görsel dilidir: Beden görüldüğünde var sayılır, ama görülmek koruma demek olmaktan çok teşhir demektir.

Oyunun ilk sahnesinde metal dekorların arkasından çıkan karakterlerden Ritalin’e soğuk, klinik, nötr bir mavi ışık vurulur. Kurumsal soğukluğun, uysal bedenin, klinik mesafenin mavisi. Nexium’a vuran ışık ise bastırılması gereken ısının, asitin, asiliğin rengi kırmızıdır. Beden politikası renk diliyle pekiştirilir.

Kırmızı ve mavi ayrıca polis ışıklarının rengidir; bu iki bedenin üzerinde sistemin renkleriyle aydınlatılması, onları farkında olmadan devletin görsel dilinin taşıyıcılarına dönüştürür. El ele tutuştuklarında, sarıldıklarında birbirine giren bu renkler yeni bir renk üretmek yerine ayrı ayrı kalırlar. Ve bu ayrılık kardeşliğin imkânsız birliğini görsel olarak imler.

Ayrıca yine bu renk seçimi Matrix'in kırmızı hap- mavi hap dikotomisiyle de iletişimdedir: Birini gerçeği görmek için, öbürünü rahat yanılsamada kalmak için alırsın. Distopik bir oyunda bu gönderme tesadüf olamaz; ışık, daha en başından, iki kız kardeşin hangi evreni seçeceğini görsel bir önerme olarak seyirciye sunar.

Dramaturjik Dalgalanmalar

Oyunun merkezindeki dramatik gerilim, Nexium ile Ritalin arasındaki bağdan ve o bağın içinde taşınan kırılganlıktan beslenir. İki kız kardeş birbirini hem korur hem mahveder; birinin varlığı öbürü için hem kurtuluş hem ceza olur. Aynı kaynaktan aynı şeyi isteyen iki özne -özgürlük, hayatta kalma, belki bir gün hatırlanmak- birbirini hem tutmak hem yok etmek zorunda kalır.

Bu kardeşlik ilişkisinin üstüne oturduğu temel boşluk ise “anne” kavramının yokluğudur. Abebıkı'da hiçbir çocuk bir anneye sahip olmamıştır. Bu ayrıntı oyunun en derin yarası gibi oturur sahnede: Anne, bebeğin dili öğrendiği ilk sesdir; duygunun miras aktarıldığı ilk ilişkidir. Duygular bireysel iç dünyalara değil yüzeylere, ilişkilere, temaslara aittir; biz ile öteki arasındaki geçişlerdir, izler bırakır, birikir, aktarılır. Anne kavramını silmek bir duygu arşivini yok etmektir: Beden; nasıl seveceğini, nasıl acı çekeceğini öğreneceği ilk kaynağı yitirmiştir. Nexium ve Ritalin bu boşluğu birbirleriyle doldurmaya çalışırlar. Ve bu dolduruş çabası oyunun hem en şiirsel hem en kırılgan momentidir.

Oyunun en güçlü anlarından biri finaldeki kararsızlık sahnesinde yakalanır. Ritalin, Nexium'un teklifine hemen evet demez. Bu tereddüt dramatik açıdan oyunun en dürüst kararıdır: Kolay bir kurtuluş yoktur, kardeşlik de bir çözüm garantisi taşımaz. Ve bu tereddüdün içinde söylenen şey -gittiğin ülkede yabancı olursun, kalsan da yabancısın- oyunun tüm teorik çerçevesinin en organik biçimde somutlaştığı andır. Abebıkı'nın distopik soyutluğuna bu replikte gerek kalmaz. Doğrudan bugünden, bu şehirden, bu ülkeden konuşuluyordur. Seyirci o cümleyi duyduğunda başka bir şeyle tanışır: Tanıma anı. Bu diyalogların politik konjonktürle daha açık bağlantılar kurularak genişletilmeye tahammülü vardır. Oyun o noktada soyuttan somuta geçiş için gereken cesareti zaten göstermiştir. Ancak sahnelemede bazı tereddütler yaşanmaktadır.

Oyunun metni gerçekten çok güçlü. Fakat metin, sahnede kurulmaya çalışılan fiziksel dilin üstüne çok binmektedir. Bedenler konuşmaya başladığında söz de arkadan doluşmaktadır. Oysa oyunun en güçlü olabileceği yer suskunluklardadır. İki oyuncunun birbirlerine baktıkları, kelimelerin gelmediği aralıklar… Yasak olan dil tam o anda sahnede var olur çünkü, yokluğuyla. Oyunda boşluktan çekinildiği, suskunluğun tehlikeli bulunduğu anlar mevcuttur. Oysa bu metnin en fazla ihtiyaç duyduğu şey tam da o boşluktur. İsminin talep ettiği, işaret ettiği gibi…

Finaldeki yapısal sorun ise ayrıca ele alınmalıdır. Birbirlerine dokunmaya cesareti olmayan kardeşler kucaklaşır; tam o anda dışarıdan bir ses Abebıkı'da yasakların kalktığını duyurur. Bu eş zamanlılık oyunun meselesiyle çelişen bir dramaturjik tercihtir. Bütün oyun boyunca iktidarın bedene içselleştirilmesini, duygunun kriminalize edilmesini anlatan bir metin, en sonunda dışarıdan gelen bir devlet kararıyla çözülmektedir. Sarılma anı duygusal çözülmenin zirve noktası olabilirdi. Ama duyuru o anın üstüne bastığı için seyirci nerede durması gerektiğini şaşırmaktadır. Eğer kucaklaşma önce gerçekleşse, sessizlikte bir süre otursa, sonra dış ses gelseydi anlam muhakkak çok farklı çalışırdı. O durumda şöyle bir okumayı daha rahat yapardık: Yasaklar kalkmadan önce bu iki beden birbirini seçti. Sistem değişmeden önce insan hareket etti. Bu, oyunun tüm meselesiyle tutarlı bir kapanış olurdu. Şimdiki haliyle sarılmanın duygusal ağırlığı, devlet duyurusunun bilgi gürültüsünde kısmen kayboluyor. Yani yine sahnelemenin ihtiyacı olan durma, sessizlik ve boşluk anı es geçilmiş. Dış ses bir araç olarak başlı başına güçlü. Devlet en mahrem anda bile orada, dinliyor, kesintisiz konuşuyor. Ama bu gücün sahneye tam oturması için zamanlamanın yeniden düşünülmesi gerekir.

Boşluğun Ontolojisi

Kırıldığımız Yerde Bi' Boşluk, bu sezonun en cesur üretimlerden biri. Cesaret hem metin hem sahneleme düzeyinde işliyor. Distopik kurgunun içine duygusal travmayı gömmek, dil yasağını kardeşlik bağının üzerine oturtmak, kriminalize edilmiş empatiyi seyircinin birebir üstüne yüklemek kolay tercihler olmaktan uzak. Tiyatro Cora bu tercihlerle kırılgan ve özel bir şey inşa etmiş. Bu inşadaki tek eksik “boşluk”.

Kırıldığımız yerlerde açılan boşluklar bizim eksikliklerimiz olmanın aksine bizi biz yapacak kuvvettir. Lacan'ın eksiklik (manque) kavramına göre, insan yavrusu dünyaya geldiğinde, biyolojik olarak "tamamlanmamış" bir haldedir ve bu tamamlanmamışlık hiçbir zaman bütünüyle kapanmaz. Doğumla birlikte anne bedeninden kopuş (ilk kırılmamız), ilk ve en temel eksikliği yaratır. Zamanla dilin içine girdikçe arzularımızı, ihtiyaçlarımızı, kendimizi hep başka bir şeyin yerine geçen göstergelerle ifade etmek zorunda kalırız. Sözcükler şeylerin kendisi değildir; birer ikâmedir. Bu ikâme süreci, insanı yapısal olarak eksik, daima bir şeyi arayan ama aradığı şeyi tam olarak asla bulamayan bir varlık haline getirir. Özetle “özne” boşluklarla kurulur. Arzu hep eksik olanın etrafında döner. Boşluğu doldurmak öznenin çözülmesini, dağılmasını, çürümesini sağlar.

Kırıldığımız Yerde Bi' Boşluk, seyircisine kırıldığı yerlerdeki boşluklara bakma cesaretini veriyor. En derin çıkmazlarda ve en karanlık noktalardayken boşlukların ferahlığını fark etmemizi istiyor.

 

Not: Yazıdaki fotoğraflar biletinial.com adlı siteden alıntıdır.