Modern insanın kendini neyle inşa ettiği, hangi malzemelerle yüzleştiği ve nihayetinde neye tutunduğu, çağdaş sanatın temel sorguları arasında yer alır. Duncan Macmillan’ın kaleme aldığı “İnsanlar, Mekânlar, Nesneler” (People, Places and Things) adlı oyun, bu sorgulamayı bağımlılık ekseninde ele alarak, meselenin klinik bir patolojinin çok ötesine uzandığını gözler önüne serer. İzleyiciyi, karakterin rehabilitasyon sürecine tanık olmakla sınırlamaz. Bununla birlikte seyircileri gerçeklikle ilişki kurma biçimlerimizin, dilin sınırlarının ve nihayetinde “ben” dediğimiz yapının kırılgan temellerine doğru zorlu bir yolculuğa davet eder. Türkiye sahnelerinde İbrahim Çiçek rejisi ve Merve Dizdar’ın başroldeki performansıyla hayat bulan bu yapım, metnin felsefi derinliğini yerel bir duyarlılıkla buluşturarak seyirci üzerinde kalıcı bir etki bırakmayı başarıyor.

Performans İçinde Kaybolmak: Rol Yapmak ve Madde Kullanımının Örtüşen İşlevleri

Oyunun merkezinde yer alan Emma, sadece alkol ve uyuşturucuya bağımlı bir kişi değildir. İlk sahneden itibaren, esasında “kendisi olmamaya” şartlanmış bir karakter olarak karşımıza çıkar. Bu yüzden Emma’nın mesleğinin oyunculuk olması da rastlantısal bir seçim değildir. Metnin temelini oluşturan yapısal bir tercihtir. Emma için sahne, gerçek hayatın katı ve acımasız tutarlılığından geçici bir süreliğine kaçabildiği tek sığınaktır. Ancak bu kaçış, perde kapandığında sona ermez; aksine, gündelik yaşamın her anına sirayet eder. Bir rehabilitasyon merkezine gittiğinde dahi Nina, Sarah gibi farklı isimlerle kendini tanıtması, gerçek benliğinden kaçışının sistemik bir hal aldığının göstergesidir. Burada bağımlılık, kimyasal bir teselliden ibaret kurulmamıştır; dış dünyanın dayattığı anlamlardan, sorumluluklardan ve “kendilik” ağırlığından sürekli bir biçimde uzaklaşmayı sağlayan bir araçsallaştırma halini alır. Emma’nın “Eğer ben bir karakter değilsem, orada olup olmadığımdan bile emin değilim.” noktasına yakın bir buhran içinde olması, bu varoluşsal sıkışmışlığın özünü yansıtır.

Mekânın Disiplini ve Nesnelerin Hayaletleri

Oyunun adı, rehabilitasyon süreci sahnesinde duyduğumuz klasik bir öğüdü akla getirir: “Seni maddeye iten insanlardan, mekânlardan ve nesnelerden uzak dur.” Macmillan, bu üçlüyü, karakterin hem dışını kuşatan hem de iç dünyasını şekillendiren bir hapishane olarak yeniden yorumlar. İbrahim Çiçek’in yorumunda, bu kuşatılmışlık hissi, Ceyda Balaban’ın minimalist ve steril bir sahne tasarımı ile izleyiciye doğrudan aktarılır. Rehabilitasyon merkezi, modern toplumun disipliner kurumlarının tipik bir örneği olarak işlev görür; kuralların, rutinlerin ve itiraf ritüellerinin kesin bir şekilde uygulandığı bir laboratuvardır. Emma’nın yalanları ve savunma mekanizmaları, bu mekânın beyaz duvarlarına çarparak geri döner.

Nesnelere gelince, onlar Emma’nın geçmişine ve kimliğine yapışmış, sessiz tanıklardır. Bir şişe ilaç, bir kadeh veya annesine ait bir eşya, salt fiziksel varlıkları aşan bir anlam yükü taşır. Bunlar, hatıraları tetikleyen, bağımlılık döngüsünü harekete geçiren ve karakterin iradesine meydan okuyan güçlü simgeler haline gelir. Çeşitli göstergesel anlamları vardır. Mekân ve nesneler, Emma’nın içsel parçalanmışlığının dışavurumu olarak sahneye yansır; Yakup Çartık tarafından oluşturulan ışık tasarımındaki ani ve keskin değişimler, onun yoksunluk ve kriz anlarındaki kopuk algısını somut bir deneyime dönüştürür. Ömer Sarıgedik tarafından hazırlanan ses ve efekt tasarımı ile Taner Güngör’ün koreografisi bu deneyimi destekler ve sahne dili anlamında iyice somutlar. 

Dile Duyulan Güvensizlik ve Terapötik Sistemle Hesaplaşma

Metnin en keskin yönlerinden biri, iyileşme sürecine ve “12 Adım” gibi geleneksel rehabilitasyon metodolojilerine yönelttiği eleştiridir. Emma, dili son derece bilinçli ve stratejik kullanan, eğitimli bir bireydir. Terapistlerin ve grup liderlerinin önerdiği “daha yüce bir güce teslimiyet”, “günah çıkarma” veya “kabullenme” gibi kavramları, mantıksal safsatalar ve anlamı boşaltılmış klişeler olarak deşifre eder. Onun için bu dil, gerçek bir yüzleşme yerine, sisteme uyum sağlaması için dayatılan bir dizi boş sözdür.

Bu tavır, çağdaş düşüncede dilin hakikatle ilişkisine dair kuşkucu yaklaşımlarla paralellik gösterir. Emma, her şeyi kapsayıcı olduğu iddia edilen anlatıları (aile, sevgi, tanrı, umut) sistematik bir şekilde parçalar, içlerindeki çelişkileri gözler önüne serer. Onun direnci, yalnızca kimyasal maddelere karşı değil, aynı zamanda kendisini tanımlaması ve sınırlaması beklenen simgesel düzene karşıdır. Ancak trajik çelişki şurada yatar: Hakikate ulaşmayı imkânsız gören bu dilsel savunma, onun başka insanlarla gerçek bir temas kurmasının da önündeki en büyük engeldir. Zekâsı, onu yalnızlığa mahkûm eden bir kale haline gelir. Bu bağlamda Emma, varoluşsal krizler içindeki modern dünya insanının bitmez trajedisini çok iyi bir şekilde gözler önüne serer.

Bedenin Sahnedeki İsyanı: Merve Dizdar’ın Fizikselliği

Emma’nın mücadelesi, salt zihinsel veya sözel bir çatışma olarak kurulmamıştır. Var olan çatışma, tüm bedeniyle sahneye yayılan fiziksel bir çözülme ve yeniden inşa sürecidir. Judith Butler’ın performativite kavramını hatırlatan bir biçimde, Emma’nın kimliği tekrarlanan eylemlerle (rol yapmak, madde kullanmak) inşa edilmiştir ve bu performans iflas etmiştir. Merve Dizdar, bu çöküşü ve direnci, olağanüstü bir bedensel farkındalıkla sahneye taşır. 

Dizdar’ın performansı, Antonin Artaud’nun “Vahşet Tiyatrosu” ilkelerini anımsatan bir yoğunluğa sahiptir. Seyirciyi rahatsız etmekten, sinir uçlarına dokunmaktan çekinmez. Yoksunluk krizlerinin fiziksel ıstırabı, terapi seanslarındaki savunmacı gerginliği ve nihayetinde kırılgan kabullenme anları, beden dili aracılığıyla izleyiciye doğrudan iletilir. Sahnedeki teknik mükemmelliğin (ışık, ses, dijital efektler) gölgesinde kalmak yerine, bu efektlerle bir bütün oluşturur. Özellikle sahnede beliren “kopya Emma”ların kullanımı, karakterin parçalanmış benliğini görselleştirmede etkileyici bir araç olarak öne çıkar. Seyirci olarak, yüz otuz dakika süren ve iki perdeden oluşan oyunda beni en etkileyen sahne bu olmuştur. Bu sahneleme, benliğin tekil ve sabit değil, çoğul ve kırılgan olduğu fikrini güçlü bir biçimde destekler.

Sınıfsal Bir Perspektif Eksikliği

Oyunun güçlü yanları yanında, önemli bir eleştiriyi hak eden bir sınırı bulunur. Metin, bağımlılık meselesini büyük ölçüde entelektüel ve varoluşsal bir bunalım üzerinden okur. Emma’nın içinde bulunduğu rehabilitasyon merkezi, ekonomik veya sistemsel engellerden arınmış, her bağımlının erişemeyeceği görece korunaklı bir ortam olarak resmedilir. Macmillan, bağımlılığın yoksulluk, sosyal dışlanma, ekonomik çaresizlik veya travmatik şiddetle olan güçlü bağlantısını görmezden gelme eğilimindedir.

Emma, kültürel sermayesi yüksek, dili iyi kullanabilen bir oyuncudur. Savunmalarını, varoluşsal sıkıntı ve “Chekhovyen can sıkıntısı” üzerinden inşa eder. Peki, aynı mücadeleyi veren, ancak bu entelektüel araçlara sahip olmayan bir karakterin hikâyesi nasıl şekillenirdi? Oyun, geç kapitalizmin sunduğu “özel klinik konforunda varoluşsal sancı” izlenimini pekiştirir riskini taşır. Sadece ölmemek için yaşamaya alıştığımız için varoluş sıkıntılarının yaşanmasının lüks kabul edilebileceği Türkiye gibi bir ülkelerde problemlerin bu şekilde steril alanlarda kalması seyirci tarafından yeterli bir karşılık bulamayabilir.

Yan karakterlerin (diğer hastaların) çoğu zaman Emma’nın dev egosu ve içsel yolculuğuna hizmet eden fonlar olarak kalması, bu sınıfsal körlüğü daha da belirginleştirir. Diğerleri, ancak Emma’nın aydınlanmasına katkıda bulundukları ölçüde sahne alırlar. Nihal Geyran Koldaş başta olmak üzere Selçuk Borak, Kerem Arslanoğlu, Bora Akın ve Ferhat Güneş oyun boyunca başarılı performanslarıyla göz doldurur. Ancak metnin sınırlayıcılığı yüzünden oyun Merve Dizdar tarafından sırtlanmış şekildedir.

Geçmişle Hesaplaşma: Aile ve Travmanın Döngüsel Doğası

Oyunun son bölümlerinde, Emma’nın kaçındığı “insanlar, mekânlar ve nesneler”in kökenine, aile evine dönüşü gerçekleşir. Bu dönüş, neşeli bir barışma veya katarsis vaadi sunmaz. Aksine, travmanın nesiller arası aktarımının ve sevginin karmaşık, çoğu zaman yaralayıcı dokusunun soğuk bir yüzleşmesini sunar. Anne ile kurulan ilişki, bağımlılığın biyolojik bir yatkınlıktan ziyade, iletişimsizlik, bastırılmış duygular ve karşılıksız kalmış ihtiyaçlarla şekillenen bir miras olduğunu gösterir.

Türkiye prodüksiyonunda, bu aile dinamiklerinin yerel izleyici tarafından daha doğrudan hissedilen pasif- agresif tonları, sahneleme ve oyunculuk tercihleriyle öne çıkarılabilirdi. Emma’nın çocukluk odasındaki nesnelerle kurduğu sessiz ve gergin diyalog, bastırılan geçmişin geri dönüşünün en çarpıcı sahnelerinden birini oluşturur. Burada iyileşme, geçmişi silmek veya affetmek yerine onunla aynı mekânda, onun yarattığı acıyı tanıyarak var olmayı öğrenmektir.

Absürt Bir Kahramanlık Olarak Ayıklık: Sisyphos’un Kabulü

Macmillan, oyunu geleneksel, pembe bir “iyileşme” tablosuyla sonlandırmaz. Final, Albert Camus’nün “Sisyphos Söyleni”nde betimlediği sonsuz çaba ile derin bir akrabalık taşır. Emma için ayık kalmak, her sabah yeniden başlamak, kişisel kayayı bilinçle ve ısrarla yeniden tepeye doğru itmektir. Dünya daha adil, aile daha anlayışlı veya hayat daha anlamlı hale gelmemiştir. Değişen, Emma’nın bu koşullar karşısındaki duruşudur.

Emma’nın finalde kullandığı “Çakal” (Road Runner) metaforu, bu yeni varoluş halini mükemmel özetler: Çakal, havada koşabildiği sürece düşmez; yalnızca aşağıya, boşluğa baktığı anda yerçekimi onu yakalar. Hayatın anlamsızlığına ve kendi kırılganlığına odaklandığında çöker. Emma’nın vardığı nokta, aşağıya, hakikate bakarak koşmaya devam etme cesaretidir. Bu, kör bir iyimserlik değildir. Trajik olanı olduğu gibi kabul ederek, onun içinde direnme iradesini bulmaktır. Bu kabulleniş, pasif bir boyun eğişten uzak, kendi yıkım potansiyelini bilerek yaşamayı seçen öznenin sessiz devrimidir.

Görsel Şölen ve Duygusal Hakikat Arasında

İbrahim Çiçek’in rejisi, metnin bu yoğun entelektüel ve duygusal yükünü, görsel açıdan zengin ve dinamik bir teatral deneyime dönüştürmeyi başarır. Senkronize ışık efektleri, dijital projeksiyonlar ve sahne mekaniği, Emma’nın parçalanmış zihinsel dünyasını somutlaştırır. Ancak, bu teknik kusursuzluğun bazen seyirciyle karakterin çiğ, yalın acısı arasına girebileceğine dair bir tartışma da mümkündür. Seyirci, Emma’nın ıstırabıyla tam bir empati kurmak yerine, sahnelemenin ustalığına hayran kalma tuzağına düşebilir. Neyse ki, Merve Dizdar’ın performansı, bu teknik ihtişamın merkezinde insani olanı, kırılgan ve dirençli bedeni canlı tutarak gerekli dengeyi sağlar.

Kırılgan Zeminde İnşa Edilen Duruş

“İnsanlar, Mekânlar, Nesneler”, bağımlılığı bir hastalık kategorisi olmanın ötesine taşıyarak, modern bireyin anlam, aidiyet ve hakikat arayışındaki temel çıkmazlarının bir tezahürü olarak sunar. Duncan Macmillan, izleyiciye kolay cevaplar veya rahatlatıcı çözümler sunmaz. Bunun yerine, hepimizin gündelik hayatta sığındığımız rollerin, tutunduğumuz nesnelerin ve kaçtığımız mekânların altında yatan varoluşsal kaygıyla yüzleşmeye çağırır.

Oyun bittiğinde, elimizde sağlam bir zemin olmadığı hissi kalır. Belki de hepimiz, koşullarımız ve seçimlerimizle inşa ettiğimiz kırılgan performanslardan ibaretiz. Ancak İnsanlar, Mekânlar, Nesneler’in önemi, bu performansın bilincine varmakta ve onu nasıl, hangi haysiyetle sürdürdüğümüzde yatar. Emma’nın da ima ettiği gibi, dünyanın katı gerçekleri karşısında ayık kalmak bir tür delilik, hatta kahramanlık olarak görülebilir. Bu oyun, seyircisini, aşağıya, karmaşık hakikatimize bakmaya ve yine de ileriye doğru, kendi anlamımızı yüklediğimiz kayayı itmeye devam etme cesaretine davet eden, sarsıcı ve unutulmaz bir teatral deneyim sunar.

NOT: Yazı içindeki fotoğraflar biletinial.com internet sitesinin oyun sayfasından alıntıdır.