Hakkı Yüksel  |  Ed. Seda İstifciel

“Sen anlattıkça oldu bu dünya, sen yoksan o da yok. 

Hikayen varsa yaşarsın, hikayen yok, sen de yok!”

Uzun süredir sahnelenen oyunlar üzerine kalem oynatmak çok tercih edilir ve önerilir bir iş değildir. Ama yaklaşık beş yıldır sahnelenen ve her sahnelenişinde biletleri anında tükenen Kalabalık Duası oyunu üzerine benim de bir çift laf söylemem bence elzemdir. Tek kişilik oyunların “Lüküs Hayat”ı olarak kabul edebileceğimiz, şimdiden klasikleşmiş ve tiyatro dağarcığımızda önemli bir yer edinmiş bu oyundan çıkar çıkmaz düşündüğüm ilk şey şu oldu: Nietzsche İstanbul'da doğsaydı, meşhur eseri “Tragedya'nın Doğuşu” yerine “Kalabalık Duası”nı yazardı.

Fiziksel Tiyatro Araştırmaları'nın Volkan Çıkıntıoğlu imzalı, Güray Dinçol rejili ve Tolga İskit'in bedeninde hayat bulan Kalabalık Duası, Nietzsche'nin Apollon-Dionysos ikiliğini İstanbul'un labirent gibi sokaklarında yeniden canlandırıyor. Nietzsche'nin antik Yunan tragedyalarında gördüğü "kaynaşmış zıtlıkların büyüsü", bu kez Haliç'in sularında yankılanıyor.

Nietzsche, tragedyanın özünü Apolloncu düzen (biçim, mantık, ölçü) ile Dionysosçu coşkunun (kaos, vecd, kendinden geçiş) çarpışmasında ve nihai uzlaşmasında görür. Kalabalık Duası tam da bu ikiliği İstanbul'un ruhu üzerinden sahneye taşıyor. Oyundaki anlatıda iki temel karakter bulunuyor. Anlatıcımızın rüyalarına giren Abdullah Efendi, kontrolcü tavrı ve akılcılığı ile şehrin sırrını “nizam”da ararken, Apollon'un ışığını temsil ediyor. Hikâyedeki Üsküdarlı Cüce Rıfkı ise “keşmekeş”in hikmetine inanıyor. Bu da Dionysos'un şarap, müzik ve kendinden geçişle gelen hakikatine denk düşüyor. Oyundaki merkezi tema olan, Beckett eserlerini de anımsatan “beklemek” kavramı, bu iki gücün çatışmasının dondurulmuş hâli gibi. Nietzsche'nin "bireyleşim ilkesi"nin (principium individuationis) yarattığı acı ve yabancılaşma, anlatıcı Hamuş karakterinde beden buluyor. İstanbul'un efsunlu ve sırlarla dolu atmosferi de bu çatışmanın sahnesi olarak karşımıza çıkıyor. 

Oyunda, Tolga İskit'in muhteşem performansı, Nietzsche'nin tragedya kuramındaki Dionysosçu esrimenin modern bir tezahürü gibi. Oyunda İskit, bedeninin sınırlarını aşıyor. Zaman zaman dişlerini “söküp atıyor”, zaman zaman gözlerini ve ağzını grotesk bir biçimde bükerek bedenini iyice deforme ediyor. Tolga İskit’in bu hikâyeye de hizmet eden başarılı mizansenleri Dionysosçu ayinlerdeki kendinden geçiş ve maskenin ardındaki hakikati hatırlatıyor. 

İskit’in oyundaki karakteri bir clown ile orta oyunumuzdaki meddahın evliliğinden doğmuş sanki. Bu doğumu gerçekleştiren doktor da fiziksel tiyatro deyince akla gelen ilk isim olan Güray Dinçol. Ülkü Şahin tarafından hazırlanan kostüm tasarımı da bu sentezi pekiştirmekte. Kahverenginin hâkim olduğu yelek, palto, gömlek karakterin sıradanlığını; bir mahalle kahvesinde karşılaşabileceğimiz herhangi bir anlatıcı olabileceğini vurguluyor. Geniş paçalı pantolonu, sökük düğmeleri, postalları ve makyajı komik bir palyaço görüntüsü çizerken; yana yatmış kavuğu bir meddah izi taşıyor. Kıyafet tasarımında geleneksel ve modern olan harmanlanıyor. Bu seçimler oyunun temelindeki geleneksel- modern, nizam- keşmekeş ikiliğinin somut ifadesi olarak okunabiliyor. Tolga İskit, kostüm içindeki bedeninin hareketleriyle, oyun metnini fizikselleştirip meddahın modern bir yorumu olarak seyircinin karşısına çıkıyor. Geleneksel anlatıcılık ile clown, bufon ve çağdaş dansın sentezi yapılırken Nietzsche’nin Apolloncu düzen ve Dionsysosçu taşkınlık ikilemini bu kez sahnede bedenleşmiş olarak gözlemleyebiliyoruz. Oyun boyunca Nietzsche'nin “müziğin ruhu” dediği şey, İskit'in sesinde, hareketlerinde ve müzikle kurduğu diyalogda yaşıyor. Oyunda seyirciyle etkileşim de çok başarılı bir şekilde işliyor. Tolga İskit, meddah geleneğindeki gibi, izleyiciyi anlatıya ortak edip onunla bir ortaklık kuruyor. Bireyin sınırlarını eriterek seyirciyi kolektif bir varoluş deneyimine davet ediyor.

Güray Dinçol'un rejisi ve Utku Kara'nın ışık tasarımı, Nietzsche'nin zıtların birliği idealini sahne diline tercüme ediyor. Oyun boyunca ışık, “rüya ile gerçeği ayıran bir araç” oluyor, ses tasarımı ise izleyiciyi İstanbul'un mistik atmosferine sokmayı başarıyor. Bu ögeler, Dionysosçu coşkunun, karanlık ve sesten doğan büyüsünü hatırlatıyor. Işıklarla aydınlatılan sahnede anlatıcıyı içine alan bir çember beliriyor. Saat kadranını andıran bu çember, zamanı ve nizamı simgelerken dekordaki minimalizm, Apolloncu biçim ve netliği çağrıştırıyor.

Tragedya’nın Doğuşu’nu yazan Nietzsche için Yunan dağları neyse Volkan Çıkıntoğlu için de İstanbul odur. İstanbul’u oyundaki trajik çatışmanın kadim sahnesi olarak hissediyoruz. Şehir, oyunda çok katmanlı bir mozaik olarak işleniyor. Galata'dan Balat'a, Gazi'den Üsküdar'a uzanan yolculuk, farklı kültürleri, dinleri ve tarih katmanlarını barındırıyor. Bu durum, tragedyanın evrensel insan durumlarını temsil etme gücüyle de paralel ilerliyor. Sırlar ve efsanelerle dolu İstanbul, içinde bir dolu hikâye barındıran bir anlatılar cenneti olarak betimleniyor. “Haliç’te, Levazım yokuşlarında, Gayrettepe’de canı yanmış gayri Müslimlerin dirilip dolaşması” gibi anlatılar, Dionysosçu mitolojinin modern şehir efsanelerine dönüşmüş hâli gibi işleniyor. Oyunun bazı bölümlerinde, şehri büyülü bir gerçekçilikle anlatan İhsan Oktay Anar’ın üslubundaki ironik, mizahi ve gizemli tonu fazlasıyla hissediyoruz. 

Oyunda İstanbul’un, özellikle Balat, Galata gibi semtlerin “nostaljik bir masal” havasında işlenmesi kentin güncel çelişkilerini zaman zaman görünmez kılabiliyor. Şehrin efsunlu ve sırlarla dolu olduğunun vurgulanmasının biraz klişeye kaçtığı söylenebilir. İstanbul’un karmaşık ruhu bu klişelerle yüzeyselleşebiliyor. Günümüzün İstanbul’unun hem sosyolojik hem çevresel durumu, yani şehrin var olan gerçek kaosu edebi güzellemelerle fazlaca estetize edildiğinde gerçeği çıplaklığıyla kucaklamak mümkün olmuyor. Metnin romantizmi; kent yoksulluğu, kimlik çatışmaları, göçmenlik, ekonomik zorluklar gibi güncel sorunların üstüne bir örtü çekiyor. Böylece İstanbul’u konu alan, hatta onu bir karakter hâline getirip merkeze yerleştiren oyun, bazen metindeki mistisizm tuzağına düşmüş oluyor. Bunun dışında Volkan Çıkıntoğlu’nun kaleminin entelektüel birikiminin fazla olduğu söylenebilir. Bazen Beckett’e, bazen İhsan Oktay Anar’a, bazen Nietzsche’ye göndermelerin olduğu; atıflarla dolu, çok katmanlı, postmodern akışta ilerleyen bir metin seyirciyle hızlıca ilişki kuramayabiliyor. Anlatıda bahsedilen karakterler arasında yapılan sıçramalar, İstanbul’un tarihsel katmanlarının anlatıldığı monologlar, clown esprileri metnin şiirselliğini dağıtıp hikâyenin bütünlüğünü parçalayabiliyor. Bu da alımlayıcıların kendini oyuna dahil edişini geciktirebiliyor. Ancak tüm bunları oyunun yapısal zaafları olarak değerlendirmek yanlış olur. Çünkü Kalabalık Duası risk alan bir sanat deneyidir. Karşımızda kusurlarıyla coşkulu ve çelişkileriyle diri bir oyun duruyor. Ve Nietzsche’nin de dediği gibi “En tehlikeli hakikatler, ancak kusurlu sanat eserlerinde doğar.”

Kalabalık Duası, Nietzsche'nin Tragedya'nın Doğuşu'nda özlemini duyduğu sanat formunun 21. yüzyıldaki karşılığıdır. Apollon-Dionysos diyalektiği, bu oyunda Tolga İskit'in bedeninde ve sesinde, Güray Dinçol'un rejisinin disiplininde, Volkan Çıkıntıoğlu'nun metnindeki şiirsellik ve felsefi derinlikte ve İstanbul'un kaos ve düzen dansında somutlaşır. Nietzsche, tragedyanın ölümünü "Sokratik rasyonalizm"e bağlar. Kalabalık Duası ise, akılcılığın hâkim olduğu günümüzde, Dionysosçu coşku ve kolektif katarsisin hâlâ mümkün olduğunu haykırır. Sahnedeki "kalabalığın duası", antik koronun yerini alarak, bizi kendi varoluşsal bekleyişlerimizle yüzleştirir ve anlatının dönüştürücü gücüne inanmaya davet eder: “Hikayen varsa yaşarsın, hikayen yok, sen de yok.”

Bu oyun, Nietzsche İstanbul'da doğmuş olsaydı yazacağı metinden fazlasıdır; onun trajik sanat idealinin yaşayan bir kanıtıdır. Seyircisine sunduğu şey, yalnızca 70 dakikalık bir performans değil, insan olmanın trajik ve büyülü deneyiminin ta kendisidir. Nietzsche'nin deyişiyle: “Varoluş ve dünya, ancak estetik bir olgu olarak ebediyen haklı çıkarılabilir.” Kalabalık Duası da İstanbul'un ve insanın bu estetik haklı çıkarılışının kutlandığı bir şölendir. 

Not: Fotoğraflar Fiziksel Tiyatro Araştırmalarının resmî instagram hesabından alınmıştır.