Hakkı Yüksel  |  Ed. Seda İstifciel

Bizi çoğaltacak ortak sevinçlerimizi tüketeli maalesef çok oluyor. Ama yine de 23 Nisanlar içimi kıpır kıpır etmeye devam eden bir tarihti. Siyasi anlamını bir kenara koyup bugünü çocuklara armağan etmişti Atatürk. Çünkü çocuk; gelecek, teminat, neşe, huzur, umut demekti. Zamanın ağır yükünü sırtlanmış biz yetişkinlere, çocukluğun hiçbir yere gitmediğini anımsatıyordu 23 Nisanlar. Çünkü Edip Cansever’in dediği gibi, “Gökyüzü gibi bir şeydi şu çocukluk!” Çocukluğun saflığını, törenlere hazırlanan öğrencilerin heyecanını, arkadaşlarıyla el ele verip etrafa mutlu gülümsemeler yaymalarını gördükçe gönlüm dinleniyor, içim açılıyordu. Ta ki geçen 23 Nisan’a kadar… Bu kez eskisi kadar heyecanlanmak bir yana dursun, bir karartıyla doldum. Çocuk kelimesinin tüm çağrıştırdıklarını eskitmiştik. Cansever’in şiirindeki gökyüzü bulutlanmıştı. Çocuk artık yenidoğan çetelerini, çocuk işçi ölümlerini, aile içi sömürüleri anımsatıyordu. Ne yazık ki çocuklardan “çocukluğu” çaldık. 

Strandom Arthouse prodüksiyonuyla sahnelenen, Onur Yalçınkaya’nın yönettiği ve İbrahim Barulay’ın yazıp oynadığı Apsolit, çocukluğu çalınmış çocuklardan birinin hikâyesini anlatıyor: İsmail Tek. İsmail bir apsolit. Yani hiçbir referansa ihtiyaç duymadan, duyduğu seslerin nota karşılığını algılayabilme yetisine sahip. Sahip olduğu bu yetenek, çok sevdiği öğretmeni tarafından fark ediliyor. Ancak İsmail’in yaşadığı coğrafya yetenekle bezenmiş bir çocuğun bütün ümitlerini törpülüyor, kanatlarını koparıyor. İsmail giderek sıradanlaşıyor. Tükenen tüm hayallerine karşın geriye tek bir arzusu kalıyor: Yaşadığı sokağa ismini vermek! Karakterin bu arzusu elbette bir rastgelelik taşımıyor. Sesi bastırılmış, yetenekleri hiçe sayılmış, duyulmamış, bir sömürü nesnesi olarak kullanılmış İsmail, tabelaya yazdıracağı adıyla görünmek, hatırlanmak, kimlik kazanmak, var olmak arzusunda. İsmail’in tabelaya ismini yazdırmak istemesi, yüzeyde sokaklara sığınmış birinin fantezisi gibi görünse de Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası bağlamında incelendiğinde çok daha derin anlamlar kazanır. Bachelard, bir mekânın yalnızca fiziksel bir alandan ibaret olmadığını, aynı zamanda hayal gücünde kurulan bir “iç dünya” olduğunu öne sürer. İsmail’in sokağı, onun duyularıyla kurduğu ilişkilerle anlamlandırdığı, seslerden örülü, ait olduğu evrenidir. Bu aidiyet isteği, tabelaya adını koyma talebinde somutlaşır. 

Oyunun merkezinde yer alan İsmail, Doğu'daki sınır köyünden İstanbul’a göç eden Kürt bir ailenin çocuğudur. Çocuk İsmail, aslında köyünde mutludur. Doğaya yakın, seslerin içinde yüzüp duruyordur. İsmail’in köyünü Foucault’nun “heterotopya” kavramı ile açıklamak yerinde olur. Heterotopyalar, toplumların sınırlarında yer alan, norm dışı; ama normları görünür kılan mekânlardır. İsmail’in köyü hem coğrafi hem de ideolojik olarak merkezden uzak bir heterotopya örneğidir. Bu mekânda geçen hikâye, merkezin göremediği, duyamadığı bir direnişi sahneye taşır. Oyun, sesi merkeze ulaşmayanların, sesle direnenlerin hikâyesidir.   

Apsolit, birçok oyunda karşımıza çıkan “taşradan merkeze” geçiş anlatılarının ötesinde, bu geçişi göç sosyolojisinin, çocuk psikolojisinin ve eğitim politikalarının iç içe geçtiği bir ağ içinde örüyor. İsmail’in müzik öğretmeni aracılığıyla keşfedilen yeteneği, onun doğuştan getirdiği, kendi köklerinden gelen bir güç olarak temsilleştirilmiş. Ancak bu güç, onu özgürleştirmek yerine sistemin kıskacında daha da yalnızlaştırıyor. Burada oyunun en çarpıcı başarılarından biri, çocuğun öznel deneyimini büyük anlatıların parçası hâline getirmeden, onun bireysel hikâyesinden politik bir harita çizebilmesinde yatıyor. Judith Butler’ın öznenin oluşumunu toplumsal normların içselleştirilmesiyle açıklayan teorisini hatırlarsak, İsmail’in özneleşme süreci de tam bu normlarla -özellikle dil, başarı ve kimlik normlarıyla- çatışarak kuruluyor. Oyunda çocuğun yeteneği, çoğunlukla bir “farklılık” olarak değil, bir “sapma” ya da “eksiklik” gibi algılanıyor. Bu da Michel Foucault’nun bilgi-iktidar ilişkisi ve normatif disiplin rejimleri bağlamında okunabilir: Okul, aile ve şehir üçgeni, İsmail’i ehlileştirmeye ve sınıflandırmaya çalışıyor. İbrahim Peygamber’in oğlu İsmail’e yapamadığını; sistem İsmail Tek’e yapıyor ve onu kurban ediyor. Oyun, aynı zamanda Türkiye’deki kentleşme politikalarının, eğitim sisteminin ve sınıfsal eşitsizliklerin dramatik bir haritası. Oyun boyunca İsmail’in yaşadığı evin sürekli değişmesi, mahallenin dönüşmesi; İsmail’in gördüğü ilgisizlik, kimlik üzerinden maruz kaldığı ötekileştirilmeler kentleşmenin çocuklar üzerindeki doğrudan etkisini görünür kılıyor. Her şeyi duyan, hayatın müziğini fark eden İsmail’i kimse duymuyor.

İsmail’in büyükşehre gelişi, yalnızca fiziksel bir göç değil, aynı zamanda epistemolojik bir geçiştir. Bilginin, duyunun ve aidiyetin merkezi değişmiştir. Bu yönüyle oyun; göçmenlik, kentleşme, sınıf farkları ve eğitim eşitsizliği gibi güncel sorunları da oyun örgüsüne dâhil eder. Ancak bu dahli didaktik bir söylemle değil, dramatik bir içtenlikle yapar. Oyun boyunca ne sistem doğrudan hedef alınır ne de karakterler mağdurlaştırılır. Bu hassas denge, Apsolit’i güçlü kılan başlıca dramaturjik başarılardandır.

Oyunun güçlü yönlerinden biri de çocuğu bir nesne yerine özne olarak konumlandırması. Modern tiyatroda çocuk karakterler çoğu zaman masumiyetin, kırılganlığın ya da umutların temsili olarak karşımıza çıkar. Ancak Apsolit, çocuğu bir fail, bir eylemci olarak sahneye taşıyor. Bu yönüyle oyun, Jacqueline Rose’un çocukluk mitine dair eleştirilerini akla getiriyor: Çocukluk saf, bozulmamış bir doğallık değil; aksine, yetişkinliğin kurguladığı bir ideolojidir. İsmail, bu ideolojinin dışında, kendi arzularıyla şekillenen bir özne olarak varlık gösteriyor.

Oyunun metni çok katmanlı bir dille örülmüş. Anıl Yıldız’ın başarılı dramaturjisi, müzik ile söz arasındaki geçişleri akışkanlaştırarak anlatıya özgün bir tonalite kazandırmış. Türkçenin farklı ağızlarıyla, Kürtçe söz ve cümlelerle kurulan çok dillilik hissi, bir yandan Türkiye’nin çok sesli yapısını hatırlatırken diğer yandan bu çok sesliliğin nasıl bastırıldığını da açığa çıkarıyor. Barulay’ın müzikleri ise sadece fon değil, metnin anlam dünyasına müdahil olan, zaman zaman anlatıcıya dönüşen bir unsur. Özellikle oyun boyunca tekrarlanan disonant motifler, İsmail’in içsel krizini çok katmanlı bir şekilde işliyor. Oyunda dilin politik işlevi bir kez daha vurgulanıyor. İsmail’in Türkçeyi "yeterince iyi" konuşamaması, onun diğerlerinden dışlanmasına neden oluyor. Burada Homi Bhabha’nın “kültürel melezlik” ve “üçüncü mekân” kavramlarını hatırlayabiliriz. İsmail ne köydeki dile ne de şehirdeki dile tam olarak ait. Bu aidiyetsizlik, onu üçüncü bir konumda, ne dışarıda ne içeride bir yerde konumlandırıyor. Ancak bu konum, aynı zamanda bir eleştiri alanı, bir direniş noktası oluşturuyor.

Oyunda gayet yalın bir dekor tercih edilmiş. Sahnede Barulay, gitarı ve bir amfi dışında bir şey görmüyoruz. Bu minimalist ama işlevsel bir karar olmuş. Sahnede sesin yankılandığı boşluklar, hem karakterin yalnızlığını hem de mekânın “boşluk”la kurduğu varoluşsal ilişkiyi temsil ediyor. Ferhat Kaya’nın oyunun afişinde de gördüğümüz görsellikle oluşturduğu kostüm tasarımı benzer bir şiirselliği taşıyor: Ne gerçeklikten kopuyor ne de onu birebir temsil etme çabasına giriyor. Böylece sahnedeki estetik, oyunun temalarıyla bütünleşmiş bir biçimde seyirciye sunuluyor. Bu yalın sahne tasarımı, dikkatleri performansın kendisine ve müziğe yönlendiriyor. Barulay’ın seslendirdiği türküler, enstrümantal ritimler ve frenetik danslar oyunun anlatıyla paralel olan ritmini de belirliyor. 

Apsolit’in en önemli dekoru aslında “ses”tir. Barulay sesi estetik bir malzeme olarak kullanır. Erika Fischer- Lichte, sesin sosyo-kültürel bir kod taşıyıcısı olabileceğini ileri sürer. Sesin rengi, aksanı, dili; sınıfsal, etnik, cinsiyet temelli kimlikleri taşır. Hangi sesin “merkezi”, hangisinin “marjinal” olduğuna dair ideolojik sınırlar çizer. Oyunun genelinde ses unsuru aidiyetin ve dışlanmanın taşıyıcısı olarak politik bir işlevdedir.

İbrahim Barulay, izleyiciye derin bir duygusal deneyim sunan bu oyunuyla, katmanlı metniyle başarılı bir işe imza atmış. Ancak izleyenler, özellikle oyunun ilk dakikalarında bazı repliklerle yoğun aforizmalara maruz kalıyor. Cümlelerin taşıdığı potansiyel anlamlar, birbiri ardına hızla geldiği için içselleştirmeye fırsat vermiyor. Bu da anlatının duygusal derinliğini, yer yer yüzeyde kalan bir retoriğe hapsediyor. Bazı soyut cümleler, karakterin duyusal özgünlüğü yerine metnin kendi iddialılığını vurguluyor. Bu tercih, maalesef seyircinin karakterle kurması gereken empatik bağı geciktiriyor. Ancak oyunun ilerleyen bölümlerinde bu aforiztik ton yerini daha içten ve hakiki bir dile bırakmayı başarıyor. 

Barulay, oyunun başından sonuna kadar hiç düşmeyen bir performansla rolünün hakkını veriyor. Sadece bir oyuncu değil, aynı zamanda metnin yazarı, müzisyeni ve anlatıcısı olarak sahnede âdeta bir “çoklu özne” hâline geliyor. Bu çok katmanlı performans, seyirciyi hem fiziksel hem de duygusal olarak içine çeken bir sahne estetiği yaratıyor. Fakat ses tonunu, canlandırdığı İsmail Tek karakterini düşündüğümde biraz yüksek buldum. Biraz daha düşük bir perdeden yapılacak icra, karakterle daha uyumlu olabilirdi. Çünkü İsmail’in hikâyesi bağırmayı değil, yankılanmayı gerektiriyor. Yüksek ses ve tempolu bir anlatım, oyunun içeriğindeki kırılganlığı gölgede bırakabiliyor. Apsolit gibi içsel katmanları güçlü bir anlatı, daha içe dönük, dozunda bir temsil biçimini kaldırabilecek nitelikte.

“Apsolit”, sahnede yalnızca İsmail Tek’in hikâyesini anlatmıyor; aynı zamanda bastırılmışların, dışlanmışların, susturulmuşların sesi olmayı hedefliyor. Bu yönüyle oyun, klasik anlamda bir “anlatı” değil; daha çok bir çağrı, bir karşı duruş, bir sahne manifestosu olarak okunabilir. Oyunun finalinde İsmail’in ismini tabelada görüp göremediğimizi söylemeyeceğim. Ama şu kadarını belirtebilirim: O isim artık yalnızca bir çocuğa ait değil. “İsmail Tek” bir çocuk olmaktan çıkıp kolektif bir kimliğe dönüşüyor. Hepimizin içindeki yeteneğin, arzunun, sesin ve kimliğin adı hâline geliyor. Seyirci olarak bizler çok iyi biliyoruz ki İsmail, tek değil! Bu coğrafya sistemin katlettiği, kemirdiği, sıradanlaştırdığı İsmaillerle dolu. 

Apsolit, sahne üzerinde kurduğu politik, estetik ve duygusal dengenin yanı sıra; içerdiği sosyolojik, psikolojik ve kültürel çözümlemeleriyle de Türkiye tiyatrosunun güncel ve güçlü örneklerinden biri olarak kayda geçiyor. İsmail’in kimsenin duymadığı sesine, yarattığı melodilerine, görmezden gelinen yeteneğine şahit olmak için bu oyunu kaçırmamalı. 

Not: Fotoğraflar biletinial.com sitesinden alıntıdır.