Bir gün edebiyat dersinde öğrencilerimden biri, sınıfta sessizce parmak kaldırdı ve sordu: “Bizim hiç kadın yazarlarımız yok mu hocam?” Sözün kendisi kadar tonundaki şaşkınlık da çarptı beni. Müfredata kadar sızmış patriyarkal gölgeler, sınıfın dört duvarına sinmişti sanki. Bu an, belleğimde derin bir iz bıraktı. Kadın yazarların sesini bastıran tarihsel katmanları düşündüm; erkek mahlasıyla yazan kadın kalemleri, susturulan, sansüre uğramış dilleri. O sorunun ardından zihnimde başka bir soru dolandı durdu: Patriyarkal bir çimentoyla inşa edilmiş edebiyat binasının neresinde, kaçıncı katında yer bulur kadın yazarlar?

Bodrumda Yaşayan Bir Metin: Bachelard, Mekân ve Kadın Yaratıcılığı

Gaston Bachelard der ki: “Ev, bir kozmosa açılır; insan, orada varoluşunun hikâyesini kurar.” Bachelard, Mekânın Poetikası’nda evi, insanın iç dünyasının imgesel anatomisi gibi ele alır. Çatı, düşüncenin düzenleyici, rasyonel yüzünü; bodrum ise korkuların, bastırılmış arzuların, ifade edilmemiş fısıltıların yuvasını simgeler. Bir Temsili Sahne prodüksiyonu olan Aşağıdaki Pencere oyunu tam bu sembolik düzlemde konumlanır: Seyirciyi salondan alıp bir bodrum dairesine indirir; o bodrum, tek başına bir dekor ögesi gibi durmaz, Ferda’nın zihniyle iç içe geçer.

Ferda, çocukluktan beri yazar olmayı arzu eden, reklam sektöründeki güvenli pozisyonundan çıkarak kendi oyununu yazmaya yönelen genç bir kadın. Mekân, onun ekonomik gerçekliğini de, ruhsal yükünü de yansıtır; kira ödeyebildiği tek yer, yerin altında, penceresi sokak seviyesinde bir daire. Bachelard’ın terminolojisiyle söylemek gerekirse Ferda, bilinç katından bilinçdışına doğru inmiş hâlde yaratmaya çalışır. Üst katlarda sürdürülen görece güvenli, onaylanmış yaşantı yerini, rutubet kokan duvarlar arasında süren kırılgan bir yazma çabasına bırakır.

Bu bodrum, Ferda’nın hem sığınağı hem de kapatıldığı hücre gibidir. Bir yandan dış dünyanın yargısından uzak bir iç mekân sağlar, diğer yandan penceresi yere yakın, gökyüzünden uzağa bakan bir oyuğa dönüşür. Pencere, buradan bakıldığında ufka değil, insanların ayaklarına, sokaktan geçen gölgelere açılır. Böylece oyunun adı, mekânsal bir gerçekliğin ötesine geçer; “aşağıdaki pencere”, dünyayı tepeden görmek yerine, en alttan, yer seviyesinden, hatta yerin biraz altından algılayan kadın bakışını imler. Kadın yaratıcılığının bastırılarak sıkıştırıldığı bir mekândır burası.

Bachelard, pencereyi evin dünyaya açılan gözü olarak düşünür. Burada göz, göğün aydınlığı yerine, toplumsal hayatın dip akıntılarına bakar. Ferda’nın dünyası, yukarıdakilerin yazdığı kanonun dış çeperine itilmiş tüm kadınların ortak coğrafyasına dönüşür.

 Ferda ve Feza: Yazar ile Karakter Arasındaki Feminist Gerilim

Oyunun en etkileyici dramaturjik hamlesi, Ferda’nın, yarattığı karakter olan Feza ile giriştiği iç çatışma. Ferda, yazdığı oyunun merkezine özgür ruhlu, haksızlıklara başkaldıran, ses yükseltmekten çekinmeyen bir kadın yerleştirmek ister. Fakat bu karakter, içinde bulunduğu sistemde “fazla” görülme ihtimalini taşır. Daha “oynanabilir”, daha “kabul edilebilir”, daha “zararsız” bir hâle getirme baskısı, Ferda’nın zihninde giderek güç kazanır.

Burada sahne, feminist kuramın sıkça tartıştığı bir ayrımın canlı örneğine dönüşür: Kadın karakter ile kadın özne arasındaki mesafe. Ferda, yazdığı karakteri yumuşatmaya uğraştıkça, aslında kendi içindeki öfkeyi, hayal kırıklığını, arzuyu törpüler. Feza, tam da bu yüzden sahnede can kazanmaya başlar; Ferda’nın otosansür girişimlerine karşı çıkar, metnin içinden çıkarak beden bulur. Böylece oyun, klasik anlamda “karakter yaratımı” hikâyesi olmaktan uzaklaşır; kadın yazarın kendi kendisiyle hesaplaşmasına dönüşür.

Hélène Cixous’nun “écriture féminine” kavramı, kadın yazısının bedenden, deneyimden, bastırılmış olanın içinden akması gerektiğini vurgular. Ferda’nın yazma sürecinde aradığı şey tam da budur; Feza ise bu arayışın ete kemiğe bürünmüş hâli gibi durur. Ferda metnini yumuşatmak, keskin köşeleri törpülemek, seyircinin ve kurumların gözünde “fazla sorunlu” görünmeyecek bir metin üretmek ister. Feza ise sahneye çıktıkça bu uyum çağrısına direnç gösterir.

Bu ikili yapı, Türkiye’de tiyatro alanında sıkça rastlanan “oynanabilir metin” baskısına da gönderme yapar. Oyun, yalnızca Ferda’nın kişisel bunalımını sahneye taşımaz; repertuvar, fon, festival, salon gibi alanlarda karşımıza çıkan “rahatsız etmeyen iş” tercihinin, kadın yaratıcıları nasıl bir baskı altına aldığını da gösterir. Bu bağlamda oyunun prömiyerini İstanbul Tiyatro Festivali’nde ParibuArt’ta yapıyor oluşu da meseleye ayrı bir ironi katmaktadır.

Sansür, Otosansür ve Kadın Bedeni

Aşağıdaki Pencere, sansürü dışarıdan gelen bir yasaklama pratiği olarak ele almakla yetinmez. En çarpıcı tarafı, sansürün zihne, bedene, reflekslere nasıl yerleştiğini göstermesi. Ferda, “Ya biri ‘kestik’ derse?” korkusuyla yaşar. Bu korku, somut bir makamın dayattığı tehdit kadar, içselleştirilmiş yargıların yarattığı görünmez duvarlarla ilgilidir.

Bu noktada Foucault’nun iktidar ve söylem ilişkisine dair düşünceleri oyuna paralel bir okuma imkânı sunar. Söylem üzerinde kurulan denetim, çoğu zaman açık baskılar yerine, öznenin kendini disipline etmesiyle işler. Ferda’nın bazı cümleleri yarım bırakması, kimi sahneleri yazmaktan vazgeçmesi, tam burada anlam kazanır. Yazar, henüz dışarıdan bir müdahale gelmeden kendi kendine fren uygular.

Kadın bedeni, bu baskının hem hedefi hem de taşıyıcısı hâline gelir. Gül Doğa Selvi’nin performansı, tam burada sahnenin teorik altyapısını ete kemiğe büründürür. Ferda konuşamadığında beden titrer, nefes kesilir, bakış kaçar. Feza’nın sözü yükseldiğinde beden dikleşir, adımlar hızlanır, ses kalınlaşır. Bu beden dramaturjisi, sansürün soyut bir kavram olmaktan çıkıp kaslara, eklemlere, diyaframa yerleşen bir gerilim biçimi olduğunu gösterir.

Kristeva’nın jest, ton, sessizlik gibi unsurları da kapsayan “semiyotik” alanını düşününce, Ferda’nın bedeninde oluşan bu dalgalanmalar sahnenin asıl metnini oluşturur. Oyun, kelimeler kadar suskunluğu da anlatının parçası hâline getirir. Sansür, tam bu suskunluk anlarında en yoğun hâlini alır.

Dekor, Işık, Video: Bodrumun Poetik Anatomisi

N’olcak Bu Yusuf Umut’un Hali ve Herkes Kocama Benziyor oyunlarının sevilen yazarı Alis Çalışkan’ın incelikli kaleminden bin bir endişeyle dolu hayatlarımıza iğneleyici bir bakış sunan bu oyunun rejisini; İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’nin 30 maddesi üzerine 30 farklı yazarın kaleme aldığı Birileri ve festivalin 2023 seçkisinin en özel projelerinden biri olan Büyük Zarifi Apartmanı’nın yönetmeni İlyas Özçakır üstlenir.

Hilal Polat’ın dekor ve kostüm tasarımı, oyunun fikir düzeyiyle uyumlu bir sadelik taşır. Sahne, abartılı nesnelerle dolu değildir. Bir masa, birkaç raf, yerdeki kâğıtlar, karakter Feza’yı temsilen eğreti bir manken/ askılık(?), duvarın uğultulu boşluğu ve o meşhur pencere… Bu yoksunluk, yalnızca estetik bir tercih değil; mekânın politik anlamını pekiştiren bir karar.

Sahnedeki fiziksel sıkışmışlık, Ferda’nın iç dünyasındaki sıkışmayla paralel ilerler. Kostüm, hırpani, gündelik hayatın yorgunluğunu üzerinde taşıyan bir hâle sahiptir. Ferda’nın bedensel hareketlerini görünür kılabilecek bir formdadır. Açılıştaki kukla tiyatrosu sekansı, Ferda’nın toplumsal mekanizmayla kurduğu ilişkiyi hem politik hem ironik tarzda ele verirken sahnelemeye de ayrı ve etkileyici bir katman eklemektedir.

Işık tasarımı (Utku Kara), özellikle bodrumun karanlığını delip geçen anlarda etkileyicidir. Bir anda tüm sahne gölgede kalır, ardından tek bir noktada yoğunlaşan ışıkla Ferda yalnız bırakılır. Bu anlar, ifade edilemeyen düşüncelerin, açığa çıkması ertelenen cümlelerin sahnedeki karşılığı gibidir. Pencereye vuran ışık ise dışarıyı değil, içeriğin derinliğini görünür hâle getirir.

Sahnelemenin en önemli ve yenilikçi unsuru olan video kullanımı oyuna çağdaş bir dil kazandırır. Projeksiyonla duvara düşen görüntüler, dekoru zenginleştirme işlevi üstlenmekle yetinmez; Ferda’nın zihninden geçen parçalı imgeleri sahneye taşır. Zihin haritası gibi işleyen bu görsel katman, metnin iç monoloğunu çoğullaştırır. Bir bakıma, Ferda’nın içindeki Feza’nın, hatta isimsiz başka kadınların gölgeleri duvara vurur. Seyirci, metnin satır aralarında kalanları, video üzerinden sezgisel biçimde takip eder. Atakan Yılmaz ve Ece Latifaoğlu’nun başarıyla tasarladığı video görsellerinin bedenin anlatısıyla çatışmaması, aksine onu tamamlaması, video kullanımının özgünlüğüne işaret eder. Gül Doğa Selvi’nin video efektleri ile senkronize yaptığı beden hareketleri takdire şayandır. Bu görsel düzen, oyunu klasik bir psikolojik dram olmaktan çıkarır; yaratıcı süreç, beden, mekân ve görüntü arasında dolaşan bir performans sanatına dönüştürür.

Ses ve müzik kompozisyonu da (Nadir Kaya) bu bedensel anlatıya duyusal bir boyut katarken, hareket tasarımı (danışmanlık: Çağdaş Ekin Şişman), anlatının fiziksel ritmini çerçeveler. Sahnedeki ritim, bazen bir iç hesaplaşma sessizliğiyle bazen bir çığlığın patlayıcı tonuyla dalgalanır.

Seyirciyle Kurulan İlişki ve Alımlama Biçimi

Tek kişilik sahne yapıları risk barındırır; tempo kolayca düşebilir, anlatı içe kapanabilir. Aşağıdaki Pencere bu riski bertaraf eden bir kurguya sahip. Ferda’nın anlatısı, seyirciyle kurduğu doğrudan ilişki sayesinde canlı kalır. Gül Doğa Selvi, kimi anlarda seyirciye soru sorar gibi bakarken, kimi anlarda varlığını unutacak kadar kendi içine döner. Bu gelgit, izleyiciyi tek yönlü bir dinleme pozisyonuna hapsetmez. Metne eklemlenen güncel ve politik espriler de yerindedir ve seyircinin dikkatini canlı tutar.

Seyircinin salondaki konumu üzerine düşündüğümüzde, oyunun izleyeni “tarafsız gözlemci” kategorisinin ötesine taşıdığını söyleyebiliriz. Kadın bedenine yönelen baskı, sansür pratikleri, ekonomik güvencesizlik, yaratıcı emeğin değersizleşmesi gibi konular, birçok izleyicinin gündelik hayatına dokunan temalar. Ferda’nın yaşadıkları, kendi çalışma hayatında, aile ilişkilerinde, akademide, kültür kurumlarında benzer baskılar hisseden izleyici için tanıdık bir yankı yaratır.

Bu bağlamda Aşağıdaki Pencere, klasik anlamda “seyirlik” bir oyun sunmaktan çok, paylaşılan bir deneyim alanı açar. İzleyici, oyunun finalinde Ferda’nın çıkışını sloganik bulmaz; kişisel geçmişi, bastırdığı arzuları, ertelediği kararlarıyla birlikte duyumsar ve içselleştirir.

Alımlama açısından bakınca oyun, izleyeni suçlayıcı bir yere itmez; tersine bir tür ortak düşünme daveti çıkarır. Bu da feminist tiyatro açısından önemli bir tercih sayılabilir. Öfkeyi, hesaplaşmayı, sitemi içerirken, diyalog ihtimalini de muhafaza eden bir ton yakalar.

Oyunun kadın yazarlığın görünürlüğünü tartışırken melodram tuzağına düşmeyen başarılı metniyle, üstüne titrenmiş beden dramaturjisiyle, atmosfer kurabilen sade sahne tasarımıyla, görsel dili metne yediren video kullanımıyla, seyirciyle mesafeyi esneten oyunculuğuyla son dönem feminist sahnelemeler arasında hatırı sayılır bir yere yerleşiyor.

Öte yandan, metnin bazı anlarında Feza’nın isyanı daha da keskin, daha radikal biçimde sahneye taşınabilir. Ferda ile Feza’nın çatışmasının zirve yaptığı bölümler, belki dramaturjik olarak biraz daha “riskli” bir dile cesaret edebilir. Çünkü oyunun kurduğu dünya, bu tür bir radikal çıkışı taşıyabilecek kadar sağlam.

Aynı şekilde, final bölümünde seyircinin hissettiği duygu yoğunluğu, kısa bir epilogla hafifçe yankılanabilir. Böylece Ferda’nın kişisel dönüşümünün ötesine geçen, tiyatronun kendi üretim koşullarına dair daha dolaylı bir ima da eklenmiş olurdu. Yine de metnin mevcut hâli, tam da hamlığı sayesinde sahici bir etki bırakıyor; aşırı cilalı bir son yerine, duygusunu çıplak bırakan bir kapanış tercih edilmiş durumda.

Bodrumdan Gelen Ses ve Pencerenin Yönü

Öğrencimin bana sorduğu başta belirttiğim soruya dönelim: “Kadın yazarımız yok mu?” Bu soruyu soran öğrenci, aslında bir eksikliği değil, bir gizlenmişliği işaret ediyordu. Aşağıdaki Pencere, işte bu gizlenmişliği sahnenin merkezine alıyor. Kadın yazarın sesi, patriyarkal binanın yüksek katlarında yankılanmıyor belki; fakat bodrum katında, pencerenin hemen altında inatla nefes alıyor.

Oyun, seyirciyi şu soruyla baş başa bırakıyor: Kadın yazarlar o binanın hangi katında duruyor sorusunu sürdürmek yeterli mi, yoksa artık binanın kendisiyle hesaplaşmanın zamanı mı? Ferda’nın bodrumdan yükselen sesi, salonda oturan herkesin hayatına temas eden bir çağrıya dönüşüyor. “Böyle yaşamak zorunda değiliz.”

Aşağıdaki pencereden yukarı bakan her göz, bir ihtimal daha görüyor:

O binayı yeniden kurma ihtimalini.

Not: Yazıdaki fotoğraflar paxsahne.com sitesinden alıntıdır.