Erbek’in çalışması ciddiye alınmayı hak ediyor: Türkiye tiyatrosunun ahlaki meşruiyet ile estetik kuvveti birbirine karıştıran yerleşik dilini bozuyor. Kitabın gücü burada. Yine de aynı noktada bir risk de beliriyor: Etik rejim eleştirisi, yer yer belirli bir dramatik örgütlenmeyi sessizce norm haline getirebilir ve bu tutum bugünün farklı sahneleme dillerini aynı sepete yerleştirme tehlikesi taşıyor. Kitabın bu çift yönlü kuvvetini göz önünde tutmak gerekiyor.

Bir Tezin Anatomisi:

Kitabın merkezi argümanı öfkeli değil, metodiktir. Erbek, 2000 sonrası Türkiye tiyatrosunun, kendini nasıl adlandırırsa adlandırsın, sanatsal pratiğini estetik hassasiyetlerden çok, etik ölçütler üzerinden kurduğunu öne sürer. Rancière'in terminolojisiyle konuşursak; sahne ahlaki doğruların onaylandığı, toplumsal imgelerin sergilendiği bir yüzeye dönüşmüştür. Dramatik eylem, estetik bir deneyime zemin hazırlamak amacı gütmek yerine; belirli bir mesajı iletmek, belirli bir topluluğu temsil etmek, belirli bir haksızlığı görünür kılmak amacıyla örgütlenmektedir. Bu, Rancière'in “etik rejim” olarak tanımladığı sanatsal varoluş biçimidir: Sanatın kimliği, kendi duyusal yapısı dışında, topluma olan faydasından türetilir.

Bu tez kışkırtıcıdır; çünkü hedef aldığı pratiklerin büyük bölümü, tam da siyasi direniş adına üretilmiş çalışmalardır. Erbek, çalışmasında muhafazakâr estetikten ziyade, ilerici angajmanı sorguluyor. Feminist tiyatroyu, LGBTİ+ kimliğini sahneye taşıyan oyunları, Kürt deneyimini merkeze alan metinleri tartışmaya açıyor. Bu tercih, kitabın tartışma açma kapasitesini yükseltiyor; ama aynı zamanda argümanın hassasiyetini de artırıyor. Yanlış anlaşılmaya son derece açık bir alanda yürüyüş bu.

Rancière'in Türkiye'ye Yolculuğu:

İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümünde öğretim üyesi olarak çalışan Dr. Serhan Erbek'in kuramsal tercihinin güçlü yanları açık. Rancière, sanat ile siyaset arasındaki ilişkiyi tarihsel bir bağımlılık ilişkisi olmaktan çok, her dönemde yeniden kurulan bir duyusallık düzeni meselesi olarak ele alır. Bu çerçeve, Türkiye tiyatrosunun iki ayrı dönemini, Erken Cumhuriyet'i ve 2000 sonrasını, ideolojik farklılıklarına rağmen aynı analitik kategoride düşünmeye imkân tanır. Milli kültürü inşa etmek için araçsallaştırılan tiyatro ile bugün kimlik siyasetinin aracına dönüşen tiyatro arasındaki yapısal benzerlik, Rancière olmadan bu kadar net biçimde görünür kılınamazdı. Kitabın tarihsel bölümü, bu benzerliği inandırıcı biçimde kuruyor: Halk evleri Temsil Şubesi'nden Darülbedayi repertuar tartışmalarına, Muhsin Ertuğrul'un seyirciyi “medeni” kılma projesinden devlet sipariş oyunlarına uzanan çizgide, sanatı toplumsal fayda için araçsallaştırmanın tutarlı bir mantığı kitap içinde başarılı bir biçimde işlemektedir.

Bununla birlikte bu kuramsal tercih bazı gerilimler üretiyor. Rancière'in etik rejimi, tarihsel olarak siyasi otorite tarafından biçimlendirilen bir sanat anlayışını tanımlar; ama Erbek bunu, otoritenin dışında örgütlenen, hatta ona karşı konumlanan bağımsız tiyatro pratiğine uyguluyor. Devlet desteğinden bağımsız, kendi imkânlarıyla sahne kuran bir tiyatro topluluğunun angajmanı ile tek parti döneminin ideoloji dayatması arasındaki fark ne kadar önemlidir? Erbek bu farkı görmezden gelmiyor; ama tartışmanın bu boyutunu, kuramsal çerçevenin yeterince barındırdığından daha dikkatli ele alması gerekebilirdi. Etik rejimin karakteristiklerini taşıyan bir pratiğin, tarihsel olarak farklı bir özgürleşme arayışından doğmuş olabileceği gerçeği, analizin içinde çözülmemiş bir gerilim olarak kalmaya devam ediyor.

Dramatik Eylem, İmge ve Yargı:

Kitabın en özgün ve aynı zamanda en tartışmaya açık bölümü, 2000 sonrası oyun metinlerinin dramatik yapısı üzerine yürütülen çözümlemedir. Erbek burada analitik düzeyini yükseltiyor: Artık motivasyonlar yerine dramatik kurguyu tartışmaya başlıyor. Şu isabetli gözlemi merkeze alıyor: “Güncel oyunların büyük bölümünde neden- sonuç zinciri zayıf, karakterler dönüşmüyor, çatışma üretmek yerine durum sergileniyor. Sahne, dramatik bir eylem alanı olmaktan çıkarak toplumsal imgelerin vitrine dizildiği bir yüzeye dönüşüyor.”

Bu gözlemin en kışkırtıcı uzantısı, “Neden kötücül karakter yazamıyoruz?” sorusudur. Erbek, 2000 sonrası metinlerdeki olumsuz karakterlerin çoğunlukla geçmişsiz, motivasyonsuz, tek boyutlu sembolik figürler olduğunu savunuyor. Kötülük, insanî çelişkilerin ya da toplumsal koşulların karmaşık bir ürünü olmaktan ziyade, ahlaki olarak dışlanmış bir imgeye indirgenmiş biçimde karşımıza çıkıyor. Sonuç olarak seyircinin yargısı oyun başlamadan verilmiş oluyor. Bu, Rancière'in diliyle söyleyecek olursak, “dissensus” üretemeyen bir sahne kuruyor; yani sahne onaylıyor ama sarsamıyor.

 Burada asıl kritik soru şudur: Erbek’in haklı biçimde teşhis ettiği estetik zayıflık, gerçekten etik rejimin sonucu mudur; yoksa çağdaş tiyatronun dramatik olmayan formlarla kurduğu ilişkiyi değerlendirmekte kullanılan ölçütlerin darlığından mı kaynaklanmaktadır? Neden- sonuç zincirinin gevşemesi, karakter dönüşümünün askıya alınması ya da çatışmanın klasik anlamda görünür olmaması her zaman estetik yoksulluk anlamına gelmez. Kimi zaman bunlar, tanıklık, fragman, kesinti ve çoklu bakış üzerinden kurulan başka bir sahne mantığının parçalarıdır. Kitap çok güçlü bir teşhis koyarken, kendi estetik ölçütlerinin tarihsel ve dramaturjik sınırlarını daha açık tartışsaydı daha da ikna edici olabilirdi.

Erbek’in savunduğu argüman yeterince özgün ve dikkat çekici. Ancak metodolojik açıdan bazı sorular açık kalıyor. Hangi oyunlar, hangi ölçütlerle seçildi? Örneklemde dönemin estetik arayışlarını daha fazla önceleyen metinlere yer verildi mi? Kötücül karakteri başarıyla kuran örnekler varsa, bunlar çerçevenin dışında mı bırakıldı? Kitabın bu noktada biraz daha şeffaf bir seçim kriteri ortaya koyması, argümanı tartışılabilir kılmak yerine itiraza karşı daha dayanıklı kılacaktı. Eleştiri, bütünüyle haksız değil ve kendi içinde son derece tutarlı. Ama örneklerin temsil gücü argümanı destekleme konusunda sınırlı kalabilir.

 Eleştiri Yazınının Suç Ortaklığı

Kitabın en az tartışılan ama belki en sarsıcı iddialarından biri, etik rejimin oyun metinleriyle ilgili olan kısmı yerine, tiyatro eleştirisiyle ilgili olan bölümünde öne çıkıyor. Erbek, yapılan eleştirilerin büyük bölümünün oyunların biçimsel tercihlerine, dramatik yapısına ya da sanatsal diline odaklanmadığını; bunların yerine ele alınan konuları, temsil edilen kimlikleri ve toplumsal fayda iddiasını tartıştığını savunuyor. Eleştiri böylece estetik ölçüt üretmek yerine mevcut üretim biçimlerini onaylayan bir söyleme dönüşüyor.

Bu iddia, Türkiye tiyatro yazınının gerçekten zayıf karnına dokunuyor. Oyunun nasıl kurulduğundan çok, neyi anlattığını tartışan bir eleştiri kültürü, hem sanatçıya hem okuyucuya yanlış bir güvence sunuyor: İyi niyetli konu yeterliymiş gibi. Erbek bu durumu etik rejimin sürekliliğini sağlayan bir mekanizma olarak tanımlıyor. Eleştiri, sanatsal pratiklerin dönüşümüne katkı sunmak yerine onları mevcut halleriyle pekiştiriyor. Bu tespit, tiyatro camiasında kolayca geçiştirilebilir. Ama geçiştirilmemesi gerekiyor. Son derece kıymetli bir tespit.

Muhafazakâr Estetikle Öngörülmez Buluşma

Kitabın en düşündürücü hamlelerinden biri, TÜSAK tartışmalarını ve muhafazakâr estetik söylemleri aynı çerçeve içinde ele almasıdır. Erbek, ideolojik olarak birbirinden uzak bu konumların ortak bir noktada buluştuğunu gösteriyor: Sanatı, kültürel temsil ve toplumsal fayda aracı olarak konumlandırmak. Hem muhalif hem muhafazakâr söylemler, bu anlamda etik rejimin farklı yüzleri olarak okunabilir. Bu, provokatif bir tespittir; çünkü angajmanlı tiyatroyu kültür politikasının rahatsız edici bir aynası olarak gören bu okuma, pek çok sanatçıyı tedirgin edecektir. Erbek'in asıl başarısı burada: tartışmayı ideolojik cephelerin ötesine taşıyabiliyor. Kitabı özgün kılan yanlardan biri de şüphesiz bu.

Sınırlar ve Açık Kalan Sorular:

Kitabın metodolojik sınırlılıkları, argümanın gücünü zedelemiyor; ama dürüstçe adlandırılması gereken kısıtlar. Çalışma Türkçe yazılan ve İstanbul'daki bağımsız tiyatrolarda sahnelenen oyunlarla çerçevelenmiş; Kürtçe ve Ermenice eserler kapsam dışında. Bu seçim araştırmayı yönetilebilir kılıyor, ama teorik bir bedeli var: Türkiye'nin dilsel çeşitliliği içinde etik rejimin farklı biçimler alabileceğini düşünürsek, bu dışarıda bırakma bizi önemli bir karşı-örnekten mahrum bırakıyor olabilir.

Öte yandan estetik rejim sorusu da açık kalıyor. Erbek etik rejimi ikna edici biçimde tanımlıyor; ama estetik rejimin, yani sanatın kimliğini kendi duyusal yapısından türettiği pratiğin, Türkiye sahnesindeki örnekleri nerede? Bu örnekler gösterilebilseydi, argüman daha güçlü bir karşı pozisyon kazanacaktı. Kitap, neyin eksik olduğunu anlatmakta son derece başarılı; neyin mümkün olduğunu göstermekteyse biraz çekingen olduğu söylenebilir. Elbette kitaptaki bu gibi açık alanlar başka tartışmalara güzel kapılar açıyor ve yeni bakış açıları geliştiriyor.

Bu Kitap Ne İş Görüyor? Kime Hitap Ediyor?

Etik Rejim, Türkiye tiyatro yazınında seyrek rastlanan bir şeyi yapıyor: Sahneye duygu ve sempatiyle değil, kavramsal bir titizlikle bakıyor. İyi niyeti bir ölçüt olarak reddediyor. Temsil edilen konunun doğruluğunu, sanatsal pratiğin yeterliliğinin kanıtı olarak görmüyor. Bu, hem güçlü bir entelektüel tutum hem de polemik üretmeye hazır bir davet.

Erbek'in temel katkısı şu: Türkiye tiyatrosunun “yeni” olduğu iddiasını sorgulamak için tarihsel bir derinlik, kuramsal bir çerçeve ve dramatik bir analiz dili sunuyor. Bu üç boyutun bir arada işlenmesi, Türkiye tiyatro yazınında az görülen bir titizliğe işaret ediyor. Kitabın sonuçta varmak istediği yer de reçete sunmak değil: Sahnedeki estetik mesafenin yitirilmesini görünür kılmak ve okuyucuyu bu kayıpla baş başa bırakmak.

“Tiyatro, seyirciyle mesafesini kaybettiği ölçüde dönüştürücü gücünü de yitiriyor. Bu cümle, kitabın bütününü özetlediği kadar, Türkiye sahnesinin önüne koyduğu soruyu da özetliyor. Erbek bu soruyu kalıcı hale getirmeyi başarıyor. Yanıtlamak, artık okuyucunun ve sanatçının işi.

27 Mart'ta tiyatroyu kutlarken belki de en dürüst jest, ona iyi niyet değil estetik borçlu olduğumuzu hatırlamaktır. Erbek'in kitabı tam da bunu söylüyor: sahneyi seven herkesin, sevgisini nasıl gösterdiğini yeniden düşünmesi gerekiyor.

Tiyatro üzerine düşündüğümüz, tiyatroyla düşündüğümüz ve dönüştüğümüz özgür yıllara…

Not: Fotoğraflar Habitus Kitap’ın resmi internet sayfasından alıntıdır.