Edebiyatımızda en az George Orwell’ın meşhur alegorik romanı “Hayvan Çiftliği” kadar değerli, hatta belki de birçok açıdan ondan daha iyi sayılabilecek, nedense çokça bilinmeyen kıymetli bir eser var: Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca. 

Roman, fillerin temsil ettiği zorba iktidarla karıncaların simgelediği ezilen emekçi halk arasındaki eşitsiz güç ilişkisini alegorik bir anlatıyla kurar; Filler Sultanı’nın buyruğuyla karıncaların ağır ve anlamsız işlere mahkûm edilmesi, korku ve boyun eğme düzenini görünür kılarken, Kırmızı Sakallı Topal Karınca’nın ortaya çıkışıyla bu düzen ilk kez sorgulanır. Roman, fiziksel gücün yerine ortak aklın, dayanışmanın ve cesaretin dönüştürücü potansiyelini öne çıkararak, zulmün sürekliliğini sağlayan şeyin iktidarın kendisi kadar, ona razı olan sessizlik ve alışkanlıklar olduğunu gösterir. Böylece masalsı bir dille sınıfsal tahakküm, direniş ve özgürleşme meselesini evrensel bir politik alegoriye dönüştürür. 

Yıllar önce severek okuduğum bu romanı geçenlerde tekrar okuma fırsatı buldum. Yaşar Kemal’in usta kaleminden çıkan bu anlatıya günümüz politik konjonktürünün içinden tekrar bakıyor olmak gerçekten ilginç oldu. Yaşar Kemal’in yerel dokuları da kullanarak ilmek ilmek işlediği; masallarımızla, destanlarımızla dirsek temasında bulunan şiirsel bir anlatının sahneye taşınma fikri beni hayli heyecanlandırdı.

Ontolojik Direnişten Kolektif Estetiğe: 

Yaşar Kemal’in Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca adlı eseri, masalsı dokusunun altında, iktidarın şiddetini, ideolojik aygıtları ve kolektif başkaldırının imkanlarını sorgulayan köklü bir politik felsefe metni olarak kabul edilebilir. Cihangir Atölye Sahnesi’nin (CAS) Arzu Gamze Kılınç rejisiyle sahnelenen Filler ve Karıncalar uyarlaması ise, bu şiirsel metni sadece başarılı bir şekilde sahneye taşımakla kalmamış; onu, seyircinin bedensel ve zihinsel katılımına açılan performatif bir laboratuvara, nesne- beden ilişkisi üzerinden kurgulanmış keskin bir iktidar analizine dönüştürmüş. 

Oyunun, Ali Can Elagöz tarafından tasarlanan ilgi çekici bir afişi bulunmakta. Afişte; loş, kanı anımsatan kırmızılı, siyahlı bir ışığın yansımaları altında fil hortumunu andıran bir boru görselini sırtlanan kişileri görmekteyiz. Oyun, gerçekten de afişin önsediği gibi bu fil hortumunu sahneleme mantığının merkezine oturtmuş. Merkezdeki bu “hortum” metaforunun semiyotik dönüşümünü bir eksen olarak alarak, bu eksen etrafında örgütlenen sahneleme bileşenlerinin, kuramsal çerçevenin ve politik manifestonun kolektif bir performansla nasıl etkileşimde bulunduğuna oyun boyunca şahit olmaktayız.

Uyarlamanın Diyalektiği: Destansı Anlatıdan Performatif Yoğunluğa

Usta yazarımız Yaşar Kemal’in herhangi bir eserini sahneye aktarmak gerçekten çok kolay iş değildir. Çünkü Yaşar Kemal’in şiirsel dili sahnelemeye çok olanak sağlamaz. Filler ve Karıncalar adlı oyunda, yazarın destansı anlatısıyla kurulmuş başarılı bir diyalektik gözlemlenmektedir. Sahneleme başarısı da bu diyalektiğe yaslanır. Yaşar Kemal’in epik ve mitik dilinin geniş evreni, Arzu Gamze Kılınç’ın rejisinde, tek perdelik ve altmış beş dakikalık bir dramatik zamanın içine, “eksiltme ve yoğunlaştırma” ilkesiyle sığdırılır. Romandaki betimleyici anlatıcı sesi, sahnede kolektif bedenin ritmine ve nesnelerin anlam yüküne devredilir. Bu dönüşüm, edebiyatın dikey anlatım hiyerarşisini, tiyatronun yatay ve çok sesli etkileşim alanına taşır. Özellikle Hüdhüd (Ulu Kepez) gibi figürlerin, iktidarın “rıza üretme” mekanizmalarının (medya, propaganda) bir temsilcisi olarak işlev görmesi, uyarlamanın güncel politik okumaya açık kapısını aralar. Yani Sayın Kılınç, romanı olduğu gibi sahneye aktarmakla yetinmeyerek eserin kendisini de tiyatronun olanaklarını kullanarak tartışmayı başarmıştır.

Hortumun Semiyotik Seyri: Nesnenin Dörtlü Dönüşümü ve Bedenle Bütünleşmesi

Oyunun dramaturjik kalbi, basit bir aksesuardan dramatik bir özne haline gelen “plastik hortum” metaforunda atar. Bu nesnenin sahnedeki yolculuğu, sömürü mekanizmasının aşamalarını ve nihayetinde bu mekanizmanın nasıl alt edilebileceğini gösteren ontolojik bir haritadır:

•Aşama 1- Tahakkümün Uzantısı: Oyunun başında, yukarıdan sarkan, oyuncuların boyunlarına dolanan, kırbaç gibi şaklayan devasa hortumlar, fillerin phallic (eril) iktidarının ve karıncalar üzerindeki ontolojik baskının fiziksel karşılığıdır. Burada nesne, “yabancı ve ezici olan”dır.

•Aşama 2- Mimetik Asimilasyon (Taklitçilik): İktidarın en sinsi aşaması, Gramsci’nin “hegemonya” kavramıyla örtüşür. Antonio Gramsci'nin hegemonya tanımı, bir yönetici sınıfında sadece zor kullanarak (ordu, polis gibi güçlerin desteğiyle) değil, aynı zamanda rıza devşirerek toplum üzerinde nasıl hakimiyet kurulabildiğini gösterir. Gramschi, bir grup kitlenin zihinlerinin şekillendirilerek yönetilebileceğini savunur. Oyun içinde, karıncalara dağıtılan “minik hortumlar”, onları birer “fil adayı” oldukları sanrısına sürükler. Bu, sömürge sonrası teorideki mimetizm sürecinin sahnesel tezahürüdür. Oyuncuların bedenlerinde bu hortumların bir uzuv gibi benimsenmesi, ardından biçim bozukluklarına (deformation) yol açması, ideolojinin beden üzerindeki yıkıcı dönüştürücülüğünü gösterir.

•Aşama 3- Yabancılaşmış Emek ve Pranga: Çalışma sahnelerinde hortumlar, karıncaları birbirine zincirleyen, taşınması gereken ağır yüklere dönüşür. Marx’ın “emeğin yabancılaşması” burada fiziksel bir mücadele olarak cisimleşir: karınca, kendi eliyle taşıdığı nesne tarafından köleleştirilir.

•Aşama 4- Kolektif Direnişin Birleştirici Hattı: Finale doğru, hortumlar fillerin dayattığı anlamdan koparılır. Karıncalar onları birbirine kenetlenmek, barikat kurmak, ortak bir ritim yaratmak için kullanır. Nesne; sömürünün aracından, özgürleşmenin enstrümanına, kolektif bedenin birleştirici bir sinir ağına dönüşür. Bu dönüşüm, direnişin estetiğinin nesnede nasıl cisimleşebileceğinin güçlü bir kanıtıdır.

Politik Laboratuvar: Brechtçi Stratejiler ve Toplumsal Jest (Gestus)

Oyun, Bertolt Brecht’in Epik Tiyatro anlayışını, çağdaş fiziksel tiyatro ile harmanlayarak politik bir bilinç aşılar. Bu yaklaşım Cihangir Atölye Sahnesi oyunlarının hemen hepsinde gözlemleyebileceğimiz bir estetik biçimidir. Ekip içinde yaratılan kolektif ruh da bu estetiği destekler.

Dördüncü duvarın kırılması, kostüm yerine gündelik kıyafet ve hortumların kullanımı, seyirciye “bu bir temsildir” diyerek eleştirel mesafeyi korumasını sağlar. Seyirci oyun boyunca herhangi bir özdeşim kuramaz. Bu durum bilinçli olarak engellenir. Brecht’in “verfremdung” adını verdiği yabancılaştırma efektleri oyunda başarılı şekilde işler haldedir.

Brechtyen estetik içinde önemli bir yer bulan “gestus” yani toplumsal jest kavramı da oyunda özellikle karıncalar üzerinden, karıncaları canlandıran oyuncuların mizansenlerinde kendini gösterir. Karıncaların oyun başındaki iki büklüm, mekanik hareketleri ile uyanış sonrası diklenerek ortak bir ritim oluşturmaları arasındaki fark, ezilmenin ve başkaldırının bedensel gramerini oluşturur. Kırmızı Sakallı Topal Karınca figürü ise bu koronun içindeki “organik aydın”ı temsil eder; topallığı, sistemin düzgün işleyişindeki bir arıza, düşünceye ve hatırlamaya açılan bir aralık olarak okunabilir.

Sahnenin Bütüncül Anatomisi: Minimalizm, Ses ve Kolektif Beden

Filler ve Karıncalar oyununun sahneleme gücü, yukarıda bahsettiğim kuramsal çerçevenin sahnenin somut bileşenleriyle nasıl bütünleştiğinde saklıdır.

• Minimalist Tasarım ve Işık: 

 “Boş alan” felsefesi, seyirci imgelemini harekete geçirir. Muhammet Uzuner’in ışık tasarımı, fillerin parlak, ezici dünyası ile karıncaların loş, sıkışmış dünyası arasındaki hiyerarşiyi çizer. Direniş sahnesinde ışığın bir sel gibi yayılması, kolektif uyanışın görsel metaforudur.

• İşitsel Katmanın Politik Ritmi: 

     Berkay Özideş’in müzik ve ses tasarımı, oyunun dramatik nabzını belirler. Sömürünün monoton, mekanik seslerinden, iktidarın baslı gürültüsüne, oradan direnişin uyumlu korosuna evrilen işitsel yolculuk, mücadelenin kendisini duyumsatır.

• Ensemble Oyunculuğu:

Boran Özsaygı, Canberk Dikmen, Can Seçki, Derya Özsoy, Dorukhan Kenger, Erdi Öztürk, Murat Aytekin, Nihal Parlak, Onur Çolak, Seren Köken ve Serhat Güney’den oluşan on bir kişilik kadro, oyun boyunca bireysel yıldızlıktan uzak, kusursuz bir topluluk (ensemble) disiplini sergiler. Oyuncular arasındaki bu kolektif ruh, oyunun ana temasını da destekler niteliktedir. Meyerhold’un biyomekaniğini anımsatan bu bedensel kesinlik, Yaşar Kemal’in “bütün karıncalar birleşince” vurgusunu sahnenin merkezine yerleştirir. Ayrıca her bir oyuncunun oyun boyunca hiç düşmeyen enerjileri ve birbirleri ile olan etkileşimleri de takdire şayandır. 

Geliştirilebilir Vizyon ve Açık Uçlar

Oyunun güçlü yapısı, onu daha da derinleştirecek bazı müdahalelere açıktır. Oyun altmış beş dakikalık süresinin romanın niteliği düşünüldüğünde biraz fazla kısa kaldığını hissettim. Bu kısalık oyunun bazı anlarında, özellikle de son anlarında bir “oldu- bitti” etkisi yaratmıyor değil. Oyunda ele alınan kimlik kaybı ve dil unutuş süreçleri, dramatik duraklar ve sessizlik anlarıyla daha da uzatılabilir; asimilasyonun yavaş çürüyüşü alımlayıcı üzerinde daha çarpıcı hissettirilebilirdi.

Yine oyunda bir zaman genişlemesi olursa iktidarın ayartıcı retoriği birtakım vurgularla daha da güçlendirilebilirdi. Filler Sultanı sadece korku salan bir tiran değil, aynı zamanda “vaatler sunan” modern bir otokrat olarak daha incelikli temsil edilebilir, bu da hegemonyanın rıza üretme boyutunu güçlendirirdi.

Çevresel şartların geliştirilmesi ve oyuna barkovizyonun da dahil edilmesiyle hortumların, oyuncuların bedenleriyle daha radikal bir şekilde bütünleştiği, adeta birer organa dönüştüğü anlar yaratılarak çizilebilecek nesne- beden siborgu ile teknoloji/ ideoloji tarafından şekillendirilmiş modern öznenin durumu sorgulanabilirdi. 

Oyun, içinde bu geliştirilebilir potansiyelleri barındıran; ancak sahnelendiği şekliyle de büyük etkileyicilik taşıyan bir performansı seyircisine sunuyor.

Karıncanın Rüyasından İnsanın Laboratuvarına

Cihangir Atölye Sahnesi’nin Filler ve Karıncalar’ı, tiyatroyu salt temsil alanı olmaktan çıkarıp, politik bir eylem ve kolektif dönüşüm laboratuvarına dönüştürmeyi başarıyor. Arzu Gamze Kılınç’ın rejisi, Yaşar Kemal’in metnini, hortumun semiyotik seyri üzerinden çağdaş bir iktidar/ direniş anatomisine dönüştürürken; ensemble oyunculuğu, minimalist tasarım ve Brechtçi stratejilerle bu anatomiyi soluk kesici bir estetik deneyime dönüştürüyor.

Bu prodüksiyon, seyirciyi şu esaslı sorularla baş başa bırakır: Bize dayatılan “hortumları” (sahte kimlikleri, yabancılaşmış emek biçimlerini) ne zaman fark edecek, onları prangamızdan özgürleşme aracımıza nasıl dönüştürecek ve nihayet, kendi dilimizle ne zaman yeniden şarkılar söylemeye başlayacağız? Filler ve Karıncalar, bu soruları sormakla kalmayıp, soruların yanıtlarının ancak kolektif bir ritim ve bilinçle mümkün olduğunu bedenler ve nesneler yoluyla haykırıyor.

Not: Yazı içindeki sahneleme görselleri tekperde.com adlı siteden, kitap görselleri ise phebus adlı müzayede sitesinden alıntıdır.