Hakkı Yüksel  |  Ed. Seda İstifciel

“Çocuklar babası ölünce büyür.” derler. Oysa babalar kolay kolay ölmez ki... Çoğu baba, gömüldükten sonra da konuşur; hayaletleri aramızda gezinir, kendi kurallarını fısıldamaya devam eder, arzularımızı biçimlendirir. Tiyatro sahnesi bu hayaletlerin cirit attığı yerdir. Shakespeare’in Hamlet’i de, Sophokles’in Oidipus’u da babanın ölümsüz olmadığını; ama öldürülemeyeceğini öğretir. Babanın ölümü mümkün değilse çocuklar ne zaman ve nasıl büyür?

Oidipus trajedisinin dehşeti “babayı öldürmek”le başlarken Hamlet “ölmüş bir baba”nın hayaleti peşinde koşarak tereddütlerle boğuşur. Toplumun mikrokosmik bir simgesi olarak ele alınan aile içinde baba; birleştirici, koruyucu ve değerlerin devamını sağlayan bir figür olarak kodlanmıştır. Sembolik anlamda baba; muktedir güçtür, kraldır, hatta tanrıdır. Dolayısıyla yokluğu, diğer karakterleri büyük bir krize sokacak felakettir. 

Freud, Kral Oidipus oyunu üzerinden şekillendirdiği teorisi Oidipus kompleksinde erkek çocuğun annesine duyduğu arzunun, babayla olan rekabetle çatıştığını ileri sürer. Bu çatışma, bastırılmayla çözülür; çocuk babayı öldürme arzusundan vazgeçer, böylece süper ego oluşur. Lacan ise bu çatışmayı dil, yasa ve sembolik düzen içinde yeniden çerçeveler. Ona göre baba, gerçek bir kişiden ziyade bir “isim”, bir “yasa taşıyıcısıdır”. Baba, çocuğun arzularını sınırlayan, böylece onu toplumsal düzene sokan sembolik bir figürdür. Özetle psikanalizde baba figürü öldürülemezdir. Onunla belki hesaplaşılabilir; ama kaybı bir patoloji doğurur.

Polonyalı yazar Artur Palyga’nın Baba adlı oyunu, “baba” figürünün bu psikanalitik ve edebi soy kütüğü ile hem hesaplaşır hem alay eder. Artık ne Freud’un bastırılmış arzusunu taşıyan çocuğu vardır ne Lacan’ın sembolik düzenine adım atmaya çalışan öznesi. Onun metninde “baba” bir boşluğa dönüşmüştür. Konuşurken anlamını yitirmiş, hatırlanırken çarpıtılmış bir kişiliktir. Oyun boyunca babanın ölümden sonra bile devam edebilen tahakkümü psikanalitik düzlemde sorgulanır. Patriyarkanın bilinçdışı katmanları ifşa edilip tartışılırken Kafka’nın Baba’ya Mektup adlı eserini andıran bir iç hesaplaşma görünür. 

Osman Fırat Baş tarafından çevrilen, Kayra Babalık tarafından uyarlanan ve Uğur Uzunel tarafından yönetilen Baba, Ara Sahne’de sergilenmeye devam ediyor. 80 dakikalık süresiyle, tek perde olarak oynanan oyun, grotesk bir anlatımla seyircisine bir kara komedi sunuyor. Salona girildiğinde sahnede camdan bir tabutla karşılaşıyoruz. İçinde baba (Serhat Barış) kefenlenmiş bir hâlde yatıyor. Oğul Fatih (Taha Tegin Özdemir), tabutun etrafında dolanıyor. Sahnenin önünde üç kadın bizleri bir cenaze evinde olduğu gibi hüzünle, kırık bir “hoş geldin”le karşılıyor. Bu sahne düzeniyle salona girer girmez kendini oyunun içinde bulan seyirci, sonrasında Fatih karakteri tarafından direkt muhatap alınıp baba- çocuk ilişkileri üzerinden birtakım sorulara maruz bırakılıyor. Oyunun başında alımlayıcıyla kurulan bu etkileşim gerçekten çok etkileyici ve dozundaydı. 

Oyunun ilerleyen sahnelerinde anne (Aslı Menaz) ile oğlu Fatih’in diyaloglarına şahit oluyoruz. Menaz’ın başarılı oyunculuğuyla anne karakteri, pasif görünümlü direnişsizliğiyle, düzenin sürdürülebilirliğini temin ediyor. Oyun, ataerkinin tek failinin erkekler olmadığını; annelerin, toplumun ve sessizliğin de bu düzenin aktif taşıyıcıları olduğunu gösteriyor.

Baba burada yalnızca bir ebeveyn değil; kurumsallaşmış otoritenin, kamusalın eve taşınmış biçiminin simgesidir. Bu bağlamda düşünüldüğünde yazar Palyga’nın baba figürüne karşı Deleuze’cü bir yaklaşım geliştirdiğini savunabiliriz. Deleuze, Freud’un Oidipus kompleksine ciddi bir eleştiri getirir. Ona göre Oidipus kompleksi, insan arzularını daracık bir “aile çemberine” hapseder. Oysa arzu, çok daha akışkan, sınırsız ve yaratıcı bir şeydir. Baba figürü bu akışı bastırır, onu düzenlemeye çalışır. Bu yüzden Deleuze için “baba” sadece bir kişi değil, toplumun tüm bastırma biçimlerinin simgesidir. Oyundaki baba karakterinin polis olması da bu yüzden bir tesadüf değildir. Baba, arzunun önünü kesen bir engel olarak çalışır. Gerçek özgürleşme, baba-yasa sisteminden kurtulmakla mümkündür.

Oyunda baba figürü, artık tekil bir otorite olmaktan çıkmıştır. Toplumsal ve kültürel yapının içinde dağılmış, çok katmanlı ve kolektif bir güç olarak sahnelenmektedir. Fatih, ölen babasını tabuttan çıkarır ve son bir hesaplaşma için tüm geçmiş masaya yatırılır. Fatih’in anlatımıyla geçmiş, cisimleşmiş bir şekilde sahnede vücut bulur. Baba figürünün aile içindeki baskın rolü ve bu rolün bireyler üzerindeki etkileri derinlemesine tartışılır. Fatih’in babasıyla olan ilişkisi, sevgi ve korku arasında gidip gelen bir dinamikle sunulur.

Oyunun sahnelemesi, fiziksel tiyatro ve epik anlatım tekniklerini bir araya getirerek izleyiciye benzersiz bir deneyim sunar. Fatih’in anlattığı hikâyeler, sahnede canlanırken oyuncular sadece insan karakterleri değil, aynı zamanda nesneleri de canlandırır. Guguklu saat, çiçek, minik tavşan ve hatta duvardaki küf gibi ögeler, oyuncular tarafından hayat bulur. Bu yaratıcı yaklaşım, geçmişin ve anıların somutlaşmasını sağlar.

Tiyatroda biçim ve içeriğin kaynaşık halde bulunması, sahneleme tercihlerinin anlama da hizmet edebiliyor olması kayda değer bir başarıdır. Baba oyununun sahnelenmesinde ensemble (topluluk) oyuncu yapısının tercih edilmesi, baba figürünün “tekil otorite” olmaktan çıkarılıp dağıtılması açısından kritik bir adım olarak okunabilir. Geleneksel tiyatronun merkezi karakteri olan “baba”, burada parçalanır, çoğalır ve seyircinin önünde farklı şekillerde yeniden biçimlenir. Böylece patriyarkal düzenin mutlaklığı sorgulanır, otoritenin merkeziyetçiliği çözülür. Deleuze ve Guattari’nin “makine” kavramı, burada çok anlamlı hale gelir: Baba artık sadece bir figür olmaktan çıkmıştır, arzuyu düzenlemeye çalışan bir makinedir. Ensemble yapısı ise bu makinenin parçalarını sahneye yayarak, onun işlevini görünür kılar ve aynı zamanda onu işlevsizleştirir. Böylece izleyici, tek bir baba figürüne değil, onun yerine geçen bir dizi otorite, norm ve baskı mekanizmasına tanıklık eder. Oyun böylece “öldüğü hâlde ölemeyen; sesini, sözünü oğlunun beyninde yankılatan babayı” yeni ve çoğulcu bir anlam dünyasının kurulmasıyla öldürür. Bu özgürleşme, oyunun dili, mekânı ve karakterleri aracılığıyla görünür kılınır. Sahnede, tek bir baba figürünün mutlak otoritesine karşı; çoklu sesler, çoklu bakış açıları ve çoklu anlamlar dolaşır. Böylece patriyarkal sistemin dayattığı monolitik düzen parçalanır, arzunun serbest akışı için yeni alanlar açılır. Beyza Elçin Işığan, Mert Güngör ve Sinem Koşar tarafından oluşturulan ensemble ekibinin bu anlamda oyunun can damarı olduğu söylenebilir. Düşmeyen performansları, seyirciyle ilişkileri, grotesk anlatı içinde oluşturdukları mizah dozu takdire şayandır.

Kayra Babalık tarafından başarılı şekilde uyarlanmış oyunda tanıdık bir isme rastlarız: Zeki Müren. Zeki Müren karakteri, oyunun patriyarkal yapı, simgesel baba figürü ve kimlik inşası üzerine kurduğu çok katmanlı söylemde adeta bir “çatlak” ya da “sızıntı” gibi işlev görür. Türk popüler kültüründe “kabul görmüş” ilk queer varlık olarak, baba figürünün çöküşüne melodik bir ağıt gibi ilişir. Oyunda eğer babanın varlığı travmatik bir süreklilikse, Zeki Müren’in varlığı bu travmanın üstünü örten kadife bir tül gibidir: Gerçekliği gizlemez; ama ona başka bir estetik sunar. Bu haliyle seyircide hem bir nostalji hem bir huzursuzluk üretir. 

Oyunda televizyon ekranından yemek tarifleri veren bu yerel karakter, Deleuze’ün "kaçış çizgisi" teorisiyle de okunabilir: Oyunun merkezindeki babasal tahakküm düzenine içkin; ama bu düzenden sapma arzusunu taşıyan bir enerji gibidir. Ne tamamen karşı çıkandır ne de tamamen uyan; bir aralıktır, bir olasılıktır. Hem melodramdır hem ironi; hem tanıdıktır hem de radikal biçimde “öteki”dir. Bu açıdan Baba oyunundaki baskıcı mirasın tekinsiz bir yankısı gibidir: Her şeyi yumuşatmaz, her şeyi yıkmaz; ama her şeyi biraz eğriltir.

Uğur Uzunel’in yönetimiyle kurulan sahne matematiği oyun sonuna kadar gayet iyi çalışır. Sahnede oluşturulan minimalist dekor tasarımı, eşyaların oyuncular tarafından farklı işlevlerle kullanılmasıyla zenginleşir. Oyuncuların grotesk anlatıya uygun makyajlarına, cenaze evinin hüznüne uygun soluk renkli kostümler eşlik eder. Oyundaki müzik ve ışık kullanımı da metnin ritmine uygun olarak başarıyla kurgulanmıştır. 

Serhat Barış, Aslı Menaz ve Taha Tegin Özdemir; rolleri metnin yapısı gereği fazlaca karikatürize edilmiş olsa da oyunculuk başarılarıyla sahne üzerinde samimi ve içten olmayı başarabilir.  Tegin Özdemir, 9. Üstün Akmen Tiyatro Ödülleri’nde “Yılın Umut Veren Erkek Oyuncusu” ödülüne layık görülmüştür. 

Biçimsel yenilikleri, başarılı oyuncuları, zekice kurgulanmış rejisi, sanki bu topraklarda yazılmış yerli bir oyunmuş hissi veren uyarlamasıyla Baba, evrensel bir hikâyeyi yerel bir bağlamda sunarak izleyiciye derinlemesine bir deneyim yaşatıyor. Metinsel derinliği ve sahneleme başarısıyla çağdaş tiyatronun önemli örneklerinden biri olarak öne çıkıyor. İzleyicisine sadece bir yüzleşme hikâyesi sunmuyor; ataerkil mirasın nasıl devralındığını, patriyarkal düzenin nasıl kurulduğunu sorgulamaya çağırıyor. Üstelik gülerek, eğlenerek… Peki “babalığın” yıkıldığı bir sahnede biz neyle yüz yüzeyizdir? Bir kurtuluş mu; yoksa yeni bir kriz mi? Gözlerini oymuş bir Oidipus mu; yoksa ne yapacağını bilemeyen bir Hamlet mi? Nihayet büyüyen ve kendi bireyselliğini kuran, koruyan çocuklar mı; yoksa bir varoluş sancısı içinde kıvranan yalnızlar mı?

*Not: Fotoğraflar “Mimesis Sahne Sanatları Portalı” adlı facebook grubundan alınmıştır.